Екатерина Ткачева - Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии

Теория романтической иронии, [102] К. В.-Ф. Зольгер (1780–1819) – философ, друг Тика, так характеризует иронию: «Средоточие искусства, где достигается совершенное единство созерцания и остроумия, и которое состоит в снятии идеи самой же идеей, мы называем художественной иронией. Ирония составляет сущность искусства, его внутреннее значение, поскольку она есть такое состояние души, при котором мы сознаем, что нашей действительности не было бы, не будь она откровением идеи, но именно поэтому идея вместе с действительностью становится чем-то ничтожным и гибнет». Утверждение через отрицание, выявление скрытых свойств искусства (театра) – и становится целью Тика в его работах, где в качестве основного художественного принципа используется ирония. (Зольгер К. В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном в искусстве. М., 1978. С. 421.) на которую по-своему опирается в своих комедиях Тик, основана на философских и эстетических исканиях ранних романтиков, на работах Ф. Шлегеля. «Ирония вводила в структуру художественного произведения дисгармонию, напряженность, разорванность формы, рефлексию, авторские суждения о произведении, и о самом себе. Она решительно противоречила представлениям классицистов об уравновешенном гармоничном совершенстве». [103] Дмитриев А. Проблемы немецкого романтизма. М.,1975. С. 206. Особая тиковская ирония драматических сказок близка к взглядам Ф. Шлегеля. Шлегелю важно наличие в комедии «пародии на букву и иронии по поводу духа романтической драмы, и всегда благодаря высшей и самой полной индивидуальности и многостороннему ее изображению, соединяющему все ступени поэзии от чувственного подражания до духовной характеристики». [104] Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т.1. М.: Искусство, 1983. С. 305. Эти качества драматургии Шлегель обнаруживает у Шекспира, они же присутствуют и в драматургии Тика. В комедиях Тика есть и «самопародирование, и буффонадность, и утверждение свободы художника, нарушающее общепринятые эстетические каноны». [105] Там же. С. 216. Тик использует театральные приемы, над которыми он же и смеется.

В «Коте в сапогах» зрителей в театре увлекает зрелищная сторона, но тем самым они показывают свою глупость:

«Сосед (Вигнеру): Одаренный человек этот поэт. Хорошо подражает «Волшебной флейте».

Вигнер: Мне особенно понравились гусары. Постановщики редко решаются выводить на сцену лошадей – а почему, собственно? По мне, уж лучше смотреть на хорошую лошадь, чем на некоторых современных героев» . [106] Тик Л. Кот в сапогах. С. 50.

В. Жирмунский видел в появлении автора на сцене из-за кулис – черту комедии «чистой радости», а Н. Берковский – вызов, основанный на отказе от авторского диктата. В «Коте в сапогах» предстает поэтика разрушения традиционных форм во всем своем многообразии, «разрушаются претензии на непреложность формы, одна пьеса создается внутри другой пьесы, отвергая эту другую. Собрались играть мещанскую драму, а сыграли ее упразднение; изображается маленький домашний хаос, из которого должны выплыть новая пьеса и новый спектакль». [107] Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. С. 247. Пьеса Тика демонстративная, программная, новая для своего времени, но новая до той поры, пока не воспитается зритель, и тогда она перестанет быть актуальной. Берковский не углубляется в детали, наблюдая конструкцию в целом, и тот хаос, который создает в ее рамках автор. Сказка для детей оказывается сложнее, чем казалась.

«Кот в сапогах» – «сказка для детей в трех действиях с интермедиями, прологом и эпилогом». В самом названии Тик дает своеобразную афишу, которая вроде бы и отвечает на вопрос о содержании и форме пьесы, сама сказка в которой якобы предназначена для детской аудитории. Однако пролог и эпилог – рассказывают о творящемся в партере во время действия, интермедии же вклиниваются в него специально для «усмирения» взбесившейся публики, пришедшей смотреть детскую сказку.

В перечне действующих лиц персонажи из сказки, участники интермедий (слоны, львы, медведи, орлы, кролик, куропатки, призраки и т. д. [108] См.: Tieck L. Der Gestiefelte Kater. S. 142. Интересно, что в переводе В. Гиппиуса стоит «львы, орлы и куропатки», что определенно является цитатой из «Чайки» А. Чехова. Который, в свою очередь, мог позаимствовать перечисление фантастических персонажей у Тика. ) перемешаны с людьми из «реальной жизни» – публикой, пятеркой зрителей, названных поименно, и теми, кто с театром связан, но чья работа обычно скрыта (Суфлер, Автор, музыканты, Машинист). Таким образом, все собраны в одну кучу-малу уже изначально, еще до того, как действие в пьесе превратится в такой же хаос.

Тик создает театр в театре. «Обработка Тиком «Кота в сапогах» – это Игра с Игрой, Игра в Игру, и Пьеса в Пьесе», – пишет немецкий ученый Эрнст Риббат. [109] Ribbat E. Ludwig Tieck. Studien zur Konzeption und Praxis romantischer Poesie. Kronberg, 1978. S. 193. Принцип разрушения иллюзии становится необходимым элементом всей пьесы. Место действия обозначено. Это – Театр. То есть и то, что происходит на сцене в неком театре, и то, что – в партере. На сцене идет сказка «Кот в сапогах», в партере сидят взрослые, «просвещенные» и «здравомыслящие» бюргеры, и обсуждают действие. До поры эти два места действия – взяты отдельно, и происходящее в них движется параллельно друг другу.

На сцене – сцена со зрительным залом, более приспособленные к показу оперных представлений, нежели драматических. На ней будут появляться сменяющиеся декорации места действия – каморка в избе Готлиба, королевский дворец, поле, лес, трактир на границе между государствами, замок Закона (у Перро – Людоеда). Здесь и пейзажи и интерьеры. Можно предположить, что в этом театре, писанном Тиком – рисованный меняющийся задник, и сложная машинерия, делающая возможным следование картин одной за другой без опускания занавеса. Этот театр, кроме того, располагает возможностями к показу различных сценических эффектов, к которым, как к единственному средству воздействия на публику, Автор прибегает в последнем акте.

Большое значение в пьесе имеет занавес – он ставит границы действию пьесы Автора, но не действию пьесы Тика. Ремарки «занавес опускается», «занавес падает» – относятся исключительно к внутренней пьесе, той, что дается на сцене некоего театра. В своих работах 1830-х годов Тик, создавая проект своего идеального театра, планировал отказаться от занавеса.

Актеры играют свои роли – Короля, Принцессы, Готлиба, Кота и других. Зрители – Мюллер, Фишер, Шлоссер, Беттихер, Лейтнер – смотрят на их игру. Но вскоре они сами становятся участниками Игры, устроенной Тиком.

В определенный момент возникает связь между залом и сценой: зрители возмущаются, стучат, свистят так громко, что тем самым влияют на ход пьесы, и вот уже выходит сам Автор, просит прощения, актеры, играющие свои роли, начинают подстраиваться под «зал», прислушиваясь к его реакции, сбиваясь, забывая слова. В кульминационный момент пьесы иллюзия (та, что создается на сцене в театре), в которую хоть отчасти, но погружены придирчивые зрители, рушится полностью. Занавес был поднят не вовремя, и в сказочной избушке вместо Кота в сапогах публика видит Автора, спорящего с Машинистом. Вконец запутавшиеся ценители «хорошего вкуса» не могут понять, где они, что происходит, и не сошли ли они с ума. Еще бы! «Правдоподобие» и «естественность», к которым они приучены сценой, здесь отсутствуют напрочь, и верить нельзя никому и ничему.