Максим Кантор - Чертополох. Философия живописи

В те годы главной болью гуманистов была мысль государственная – как обустроить социум, чтобы демократия не обернулась тиранией? У гуманистов, занимавшихся Античностью, имелось два примера: Спарта, сохранявшая казарменную демократию с выбранными царями в течение восьмисот лет; и Афины, где периоды свобод и законов демократии чередовались с тиранией, передававшей власть по наследству, и с властью олигархов. Как выстроить государство, не ущемив прав и дав возможность развития? Многовариантность олигархий и синьорий Италии приводила к некоторому разнообразию тираний (ср. XX век с вариантами тоталитарных диктатур), но требовался общий рецепт того, как избежать разъедающей общество заразы. Макиавелли сложил хвалебные тексты жестокому Ромулу (отдал должное Ромулу, а не Борджиа) на том основании, что Ромул избегал произвольных толкований государственности. Флоренция (родина Леонардо и Макиавелли) изменяла свой строй постоянно: Боттичелли сравнил ее с вечно преображающейся Венерой – в свое время про эту картину надо сказать подробнее – Леонардо же написал «Даму с горностаем» (Музей Чарторыйских, Краков), картину, на которой Мадонна вместо Спасителя нянчит хищника.

Что изображено на картине: загадочный проект? Конструкция социума? Пародия на материнство? Изображено, как обычно у Леонардо, все сразу: и то, и другое, и третье, да еще и оставлено малоприятное пророчество. Передать государственность через изображение горностая столь же естественно, как предложить подводный батискаф – это всего лишь самое доступное объяснение. Леонардо да Винчи настойчиво внушает нам мысль: конструкция мироздания рациональна; элементы ее взаимосвязаны. Рисунком можно высказать государственную мысль так же просто, как чертежом объясниться в любви. Инженерные чертежи и наброски фигур сплетаются у Леонардо в единый рисунок. Поглядите на чертежи машин, выполненные Леонардо, и его рисунки человеческих органов, сердца, например, – и сравните эти рисунки с его же портретами – вы увидите, что все линии выполнены тем же самым движением: Леонардо не видит разницы между инженерной конструкцией и человеческим внутренним или внешним устройством – это все единый мир явлений.

Будто бы нарочно, для того, чтобы потомкам было легче анализировать его метод, Леонардо оставляет незавершенной огромную доску «Поклонения волхвов» (сейчас в галерее Уффици, Флоренция). На картине мы буквально видим, как сложный архитектурный чертеж врастает в клубящийся рисунок человеческих фигур, а рисунок, в свою очередь, обрастает плотью живописи. Это все – единая субстанция: чертеж – рисунок – живопись, в этих элементах мироздания нет противоречия, они свободно перетекают один в другой.

Кстати сказать, наша уверенность в том, что эта работа не закончена, основана на мнении монахов Сан Донато – но отнюдь не исключено, что революционный во многих аспектах живописи Леонардо придерживался иного мнения. Сочетание чертежа, рисунка и живописи – то есть зримо явленный нам проект – что может быть лучшим воплощением идеи Спасителя, явившегося в мир, которому пришли поклониться Каспар, Бальтазар и Мельхиор? Изображен движущийся проект, растущее дерево («Бог – он баобаб растущий» – как наугад определила Цветаева в «Новогоднем», посвященном Рильке). И что же, если не задуманный проект, обозначает знаменитая полуулыбка Джоконды, беременной Богоматери, вынашивающей Иисуса – уж она-то знает, чему улыбается. Растущий сам из себя проект – вот основная тема Леонардо. Человек есть микрокосм, подобный в своих сочленениях и органике – мирозданию; механика есть органическая дисциплина, коренящаяся в природе, а не противоречащая ей; конструируя, человек усложняет природу и самого себя – человек постоянно совершенствует свой собственный проект. Все это если и не делает Леонардо агностиком, то весьма редуцирует его веру. Кредо Леонардо может быть сопоставлено с концепцией Пико делла Мирандолы, но Леонардо идет гораздо дальше – он не просто ставит человека в центр вселенной; но даже продукт сознания и труда человека он ставит вровень с творением Бога. Фактически он думает о симбиозе человека и машины, в котором машина есть органический проект, выдуманный человеком точь-в-точь так же, как сам человек некогда сотворен Богом. Творение творцов способно к творчеству; способностью к проектированию наделяется проект; живопись оказывается квинтэссенцией проектирования – в живописной технике Леонардо потому нет светотени, что нет обособленного предмета, который можно обойти со всех сторон; человек – это развернутый в будущее проект.

Бесконечность проектирования лучше всего передает картина, в которой святая Анна держит на коленях Деву Марию, а та, в свою очередь, держит младенца Иисуса (огромный рисунок к этой композиции хранится в Лондонской Национальной галерее, а сама картина в Лувре). В данной композиции воспроизведен принцип «матрешки» – одно появляется из другого; в сущности, Леонардо изобразил буквальное движение поколений. Это и есть разомкнутый в будущее проект, бесконечное творение, всегда обновляющееся создание проектирующего проекта.

Чтобы передать бесконечный переход проекта в проект, создать континуальное проектирование, Леонардо изобрел технику сфумато.

Техника сфумато – мягкая манера письма, со спрятанными противоречиями и контрастами, словно обволакивающая форму, словно плетущая паутину цвета, а не строящая цветовые планы. Технического секрета сфумато Леонардо потомкам не оставил – скорее всего, метод состоял в том, чтобы втирать краски в поверхность; вероятно, это было возможно за счет низкого содержания масла в пигменте. Леонардо сам готовил краски и (косвенно об этом свидетельствуют неудачные опыты с настенной живописью) изменил – по отношению к бургундскому рецепту – пропорцию связующих масел и пигмента. На стене краски не закрепились (как случилось с «Битвой при Ангиари» во Флоренции), но на шероховатой доске даже низкого содержания связующего должно было хватить. Масло с годами темнеет – так произошло с большинством бургундских картин, так случилось абсолютно со всеми голландскими картинами последующих веков; так случалось и с картинами итальянцев, которые копировали бургундскую технику. Картины Леонардо не изменили своих тонов – это может означать лишь одно: при составлении краски он добавлял масло весьма умеренно, а связующим во время письма выступало вообще не льняное масло. Рассказывают, что в «Битве при Ангиари» мастер пользовался мастикой (мастичным лаком), и мастика привела к еще более разрушительным последствиям, чем льняное масло: картина потекла. Вполне возможно, что в станковых масляных картинах он для смешения красок пользовался и не льняным маслом, и не мастичным лаком, и не кедровой смолой (как рекомендовали бургундцы – в частности, про это пишет Карель ван Мандер), но каким-либо сиккативом, который использовал в других опытах. Сиккативом (то есть отвердителем масляной краски) может выступать соль кобальта, свинца или марганца; эти соли в то время применяли алхимики в качестве индикаторов вещества. Леонардо вполне мог использовать соль свинца, например, добавляя ее в масляную краску.