Максим Кантор - Чертополох. Философия живописи

Ван Мандер в своих описаниях работ нидерландцев рекомендовал в кедровую смолу и, особенно, в грунт доски – вливать глицерин и мед в качестве пластификаторов; то был своего рода субститут сиккатива, устранявший текучесть лака. Но результат был неубедителен. Впрочем, большинство тех художников, коих описывал ван Мандер, начинали свои вещи яичной темперой и лишь заканчивали маслом, поверх темперного слоя. Масло в таком случае призвано не только скрепить краску, но пробить нижний слой, проникнуть до основы. Как правило, эти вещи темнели (чтобы не сказать «чернели») от времени. Так иные медики, назначая лекарство, которое лечит один орган, но вредит другому органу, купируют вредное действие еще одним лекарством, которое в свою очередь тоже наносит вред – и так, пока пациент не умрет. Но что, если смешивая лекарства, фиксировать состояние пациента, утверждать стадию его здоровья? Леонардо смешивал краски до бесконечности. В его трактате «О смешивании красок» есть глава, которая так и называется – «О смешивании красок друг с другом, которое простирается в бесконечность» – совершенно в духе идеи бесконечного проектирования. А этого можно добиться, чтобы не произвести в смеси грязь, лишь в том случае, когда каждое очередное смешение фиксируется в качестве небывалого автономного цвета. То есть необходимо во всякой смеси фиксировать промежуточный результат. Возникает своего рода менделеевская таблица цветов. Иными словами, палитра Леонардо существенно богаче известного нам спектра. Кстати сказать, Леонардо придумал своеобразную форму палитры, которая – это предположение, но основанное на знании практического использования палитры – позволяет располагать краски в два уровня. Скорее всего, первичные краски лежали внешним полукругом, а внутренний полукруг образовывали смеси.

Существенно то, что эти, полученные в результате опытов, смеси, являлись сбалансированными самостоятельными цветами, а не случайным продуктом случайного сочетания цветов на палитре. Случайностей Леонардо вообще не признавал. Важно подчеркнуть, что смешивание цветов на палитре – процесс столь же объективный, как изучение сочленения костей.

Большинство живописцев этого не понимают, полагая, что палитра есть полигон страстей; для Леонардо такое утверждение было нелепостью.

Он склонен был относиться к своим коллегам презрительно (за что его, несомненно, недолюбливали), считал, что те тратят время на ерунду или вовсе бездельничают. Боттичелли считал лентяем, а это был еще положительный пример.

Однажды Пьетро Перуджино поинтересовался у Леонардо, отчего у того белки глаз такие красные; объяснение было простым: Леонардо всю ночь рисовал в анатомическом театре, глаза устали от напряжения. Когда вглядываешься в мелкие детали, глаза устают значительно больше, нежели от рассеянного взгляда, присущего, вообще говоря, живописцам. В течение столетий живописцев обучали «видеть в целом», смотреть, «обобщая», видеть всю форму целиком – это отношение идет от греческой пластики, разумеется; в академическом рисовании XVIII века этот общий взгляд стал правилом. Леонардо был категорически против обобщений. Никаких высказываний общего порядка мастер не делал и таковые не жаловал. Леонардо рисовал внутренности человека столь кропотливо оттого, что искал в переплетениях сухожилий, в сочленениях костей аналогии с другими структурами природы. Как правило, он рисовал параллельно: завихрение воды в течении реки – сплетение стеблей растения – ритмы разломов почвы при землетрясении – пучки сухожилий и мышц. У Леонардо нет не зарифмованных меж собой рисунков. Напряжение вглядывания связано с тем, что художник постоянно сравнивает явления. Надо определить меру соответствий, зафиксировать совпадения пропорций. Пропорция (именно пропорции посвятили свои труды и Леонардо и Дюрер; см. также Лука Паччоли «О Божественной пропорции», издание 1493 г.) есть не что иное, как критерий сравнения. Пропорция – это принцип логического рассуждения, необходимый для дискуссии. Не могу удержаться, чтобы не отметить и временного символического совпадения (пропорции во времени): трактат «О Божественной пропорции» издан одновременно со смертью Лоренцо Великолепного – и завершением определенной эпохи Ренессанса.

Данте называл «ангельским хлебом» (см. «Пир») знания, дающие логику беседе; для художника ангельским хлебом является изучение пропорций, то есть того модуля, который строит зримый мир. Сравнивая – познаешь, как любил повторять Николай Кузанский.

Объяснить живописцу Перуджино смысл своих занятий (Перуджино счел бы штудии анатомии занятиями отвлеченными) Леонардо не мог; да и вообще он считал, что «…живописец или рисовальщик должен быть отшельником… И если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе. И если ты будешь в обществе одного-единственного товарища, то ты будешь принадлежать себе наполовину…», да и Перуджино он не особенно уважал. Леонардо говорил так: «Устрица во время полнолуния вся раскрывается, и когда краб ее видит, то бросает внутрь ее какой-нибудь камешек или стебель. И она не может закрыться и становится добычею краба. Так же и человек, не умеющий хранить тайну…» Тайна состояла в том, что, занимаясь анатомией, Леонардо учился живописи: учась сравнивать, учишься смешивать краски.

Смешение красок – это поиск цвета, которого буквально нет среди природных пигментов; небывалый цвет, вероятно, нужен, чтобы передать необычную эмоцию. Однако философ должен спросить себя, насколько разумно позволять себе испытывать необъяснимые эмоции. Насколько то, что невозможно выразить разумным обоснованием, является гармоничным чувством? Можно ли впускать импровизацию в свои чувства? Или чувства, как учит нас философия, обязаны быть гармоничными и согласованными, дабы человек не мог причинить зла другим. Если так, то перемешивание красок на палитре – процесс ответственный. Смесь надо готовить заранее и придерживаться логики. Трактаты того времени («возьми три части сухих белил, одну часть сиенской земли» и т. п.) показывают буквально, как поиск точного чувства соответствовал упражнению живописца с палитрой.

Живопись (для Леонардо – венец познания мира) есть торжество мышления, оперирующего пропорцией в суждениях: смешение красок есть не что иное, как размышление о пропорциях. Масляная живопись отшлифовала этот стиль мышления до совершенства.

В трактате «О живописи» Леонардо пишет так:

«Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных. Итак, зная, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой, и что ты не сумеешь их сделать, если ты их не видел и не зарисовал в душе, ты, бродя по полям, поступай так, чтобы твое суждение обращалось на различные объекты, и последовательно рассматривай сначала один предмет, потом другой, составляя сборник из различных вещей, отборных и выбранных из менее хороших».