Максим Кантор - Чертополох. Философия живописи

И у Франческо Гонзага влажный рот раскрыт, и мы видим мелкие хищные зубы (зубов у поющего младенца быть не может, зубов мы и не видим, ничего хищного в облике младенцев не наблюдаем – а Франческо опасен).

Примечательно, что за фигурой Франческо Гонзага виден барельеф Адама, надкусывающего яблоко, раскрыв рот, точь-в-точь как Франческо. Мантенья чрезвычайно любит сопоставление скульптуры на втором плане и человеческой фигуры – одно раскрывается через другое, причем неизвестно, что для чего является ключом. Грехопадение Адама, выраженное через жадный укус, возможно, дает ключ к пониманию мимики Франческо Гонзага – а через властителя, в свою очередь, к пониманию структуры власти.

Изобразительное искусство вообще соткано из деталей, причем случайных среди них нет. Образ ткется из сквозных, через века проходящих, рифм, из реплик и ответов на реплики, из замеченного художником в других картинах, из подсмотренного и присвоенного взглядом. Однажды Пикассо выразил эту мысль так: «художник начинает с того, что хочет нарисовать понравившуюся ему картину, а затем создает свое».

Мантенья – художник, изображающий скорбное увядание, стоическое напряжение жилистого, но обреченного человека – это чувство, посетившее мир Европы в конце XV века, свойственно не одному Мантенье. Это разлитое повсеместно чувство близкого конца. Наиболее близок Мантенье в этом отношении феррарский мастер Косме Тура. Его герои своей физиогномикой родственны мантеньевским героям – такие же жилистые, состоящие из костей и сухожилий, нервные, искривленные жизнью. Герои Косме Тура словно напрягают все силы в последнем, невыносимом усилии. Его святой Иероним вздымает камень веры таким обреченным, истовым усилием, что, кажется, в этот жест ушли последние силы – но камень веры он держит. Косме Тура, проведший в отрочестве много лет бок о бок с Мантеньей (они вместе учились у Скварчоне), порой словно договаривает то, о чем Мантенья предпочитает промолчать, сжав губы. Увядание и гибель Тура, Мантенья и несколько других великих мастеров северного Ренессанса описали практически одними средствами – настолько очевидна была проблема, ими описываемая.

Косме Тура писал сведенные судорогой тела, его святые словно бы переживают агонию, столь трагично бытие. Слово «триумф» и живопись Косме Тура были бы несовместимы в принципе. Но и Мантенья создает родственных Тура персонажей – исключительно далеких от триумфальности.

Редкозубая старуха, что стоит рядом с Христом, которого вывели к толпе с петлей на шее (Мантенья, «Се человек», музей Жакмар-Андре в Париже) – эта же старуха потом появится в картине Мантеньи «Мертвый Христос» (галерея Брера, Милан, написана в 1490 г.) – этот персонаж близок эстетике Косме Тура.

Когда старуха изображена у тела Спасителя («Мертвый Христос»), мы вправе спросить: уж не Мария ли это? Что, если Деву так изменило горе, что она у тела сына внезапно и тяжело постарела? В луврской «Пьете» (1478) Косме Тура изображено сведенное смертной судорогой тело Христа и Мадонна с одутловатым, постаревшим лицом, столь несхожая с обликом Девы, привычным нам по раннему Возрождению и картинам южных мастеров. Спустя двадцать лет после старухи Мантеньи (1508) похожую старуху с таким же редкозубым ртом нарисовал венецианец Джорджоне, и если образ старухи Джорджоне принято объяснять как символ бренности красоты, как закат эпохи Ренессанса, то как объяснить неожиданно старую, высохшую в горе Богоматерь? Вообще говоря, Мария и была фактически пожилой женщиной, ей в момент распятия сына, вероятно, было около пятидесяти лет – но, когда Мантенья пишет ее такой, какова она в реальности, он порывает с традицией, изображавшей Деву вечно молодой. Старуха, стоящая за плечом Христа в картине «Се человек», настолько страшна, что признать в ней Марию почти невозможно – но кто она, если не Мария? Оскаленный в безмолвном крике рот – выражение смертного усилия, но и выражение жадности к последним глоткам жизни; мастер наделил этим оскалом и Богородицу, и Франческо Гонзага, и лучника, стреляющего в Себастьяна – что их роднит, если не бренность эпохи? И что же в этом оскале триумфального?

Важно и то, что облик Мадонны у Мантеньи всегда сугубо портретен; это не «идеальный образ» Богоматери, но живая женщина. Даже с младенцем на руках, молодая, еще полная сил, Мадонна Мантеньи никогда не красива дворцовой красотой; мы видим усталую, реально страдающую за ребенка мать. Андреа Мантенья писал Мадонну с собственной жены Николозы (сестры Якопо и Джованни Беллини, к слову сказать); младенец был писан с их младшего сына, с ребенка, который хворал; от этого – та щемящая интонация, которой редко достигали живописцы в изображении Мадонны с младенцем.

Изображение Мадонны старухой естественным образом вытекает из этой концепции живописи. Старуха Джорджоне, и старуха Мантеньи, и старуха Брейгеля – все они очень похожи. То было вошедшее в эстетику позднего Возрождения ощущение смертности, финала. И закатное чувство (не триумфальное нисколько) проходит – пусть лишь как одна из тем картины – сквозь все произведения Мантеньи.

Исключительно важно то, что закат, смерть и финал (в частности, наглядная старость Богоматери) допускают трактовки как христианские, то есть ведущие к воскресению, так и сугубо физиологические: старуха Джорджоне очевидно обречена тлену. Непосредственно перед «Портретом старухи» Брейгель написал «Безумную Грету» (1528), сумасшедшую старуху, которая бредет сквозь разоренные войной города. Черты Греты, ее полуоткрытый в беззубом крике рот нами узнаются легко – это все та же странная старуха Мантеньи – Джорджоне – обитательница североитальянского Кватроченто, не то Богоматерь, не то сумасшедшая нищая.

Это общая – и совсем не триумфальная – тема, она звучит повсеместно, звучит резкой болезненной нотой. Добавим сюда и то, что «Триумфы» пишет старик, по понятиям XV века, дряхлый старец.

Сходство же, а точнее говоря, не сходство, но переклички и сквозные рифмы у разных мастеров – вполне объяснимо. Проблема реплики на чужое произведение для творцов эпохи Кватроченто стоит не менее остро, чем сегодня, когда эстетика постмодерна узаконила заимствования, сделала реминисценции творческим методом.

Фигура Цезаря в «Триумфах» осанкой, позой и положением вознесенного над толпой повторяет римских правителей с саркофагов, но повторяет и позу Джан Галеаццо Висконти с фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи («Воскрешение сына Теофила и святой Петр на кафедре»). Фреску Манте-нья мог видеть, а Висконти (жестокий герцог Миланский, возвысившийся в результате войны Венеции с Генуей) был символом властной Италии. В чехарде политических режимов итальянских городов, власть финансовых олигархий подменяла демократию легко, неизбежно провоцировала восстания, вслед за восстаниями – тирании; в ходе этой чехарды власти фигуры интриганов-узурпаторов, наподобие Висконти, становились символом.