Максим Кантор - Чертополох. Философия живописи

Можно также вспомнить работу самого Мантеньи – фигуру царя Соломона, изображенного на троне в сходной позе – с картины «Суд Соломона», выполненной, кстати сказать, в излюбленной Мантеньей гризайльной манере, когда фигуры предстают словно мраморные статуи, а фоном картины служит скол гранита. Приходят на ум также фрески из капеллы Оветари церкви Эремитани в Падуе – святой Иаков, влекомый на казнь, и фигура царя Ирода (фреска выполнена задолго до «Триумфов», в юности). Однако фреска Мазаччо, как ни парадоксально, представляется мне более точной аналогией.

Правомерна ли дальняя аналогия при анализе образа? Мы же не знаем доподлинно, смотрел ли Мантенья на фреску Мазаччо.

Как не знаем мы, сознательно ли Микеланджело в фигурах грешников из Сикстинской капеллы, равно и в скульптурах рабов, ориентировался на Мантенью. Раб Связанный (сделан Микеланджело в 1513 г. для гробницы Юлия) повторяет пластику и ракурс святого Себастьяна 1506 г., выполненного Мантеньей для Гонзага. Сам же Мантенья, несомненно, думал о фризе Фидия, о каноне Поликлета – в копьеносце из «Триумфов» легко угадать пластику Дорифора.

Эти переклички – от творца к творцу, от образа к образу, от скульптурного фриза к картине, от фрески во Флоренции к холстам в Мантуе, от Мантеньи к Джорджоне, от Джорджоне к Брейгелю – создают эффект всеохватности. В случае длительного, двадцатилетнего писания «Триумфов» – аллюзии и заимствования из других произведений неизбежны, рифмы и параллели оправданны. И как может быть иначе: перед нами энциклопедия власти, свод представлений об итальянской системе правлений. Замысел огромен – показать все общество, всю цивилизацию; это компендиум знаний о человеке и обществе.

Мантенья подошел к работе над «Триумфами» пожилым человеком, с наработанным методом и сформировавшейся интонацией – интонация суровой правды обучила многих говорить неприкрашенно, а многих напугала.

В книге Хемингуэя «Прощай, оружие» героиня, Кэтрин, перечисляя художников, дает такую характеристику Мантенье: «Много дырок от гвоздей. Очень страшный». Мантенья нарисовал весьма мало дырок от гвоздей – но ощущение перманентной трагедии на его полотнах присутствует.

Трагедия присутствует и в «Триумфах» – она состоит даже не в том, что мы взираем на рабов с рабской точки зрения, снизу вверх; демиург возвышается над нами. Вам такое положение не нравится? Ну, что же делать, потерпите; это еще не трагедия. Трагедия в бренности триумфа, в тщете победы. И если старый художник написал языческое торжество, языческий парад победы и точными, сдержанными мазками передал державинское «вечности жерлом пожрется» – то это ли не трагедия? Ведь кроме чужой победы у рабов ничего нет. Но и победы нет тоже.

Произведение «Триумф Цезаря» означает вот что: Мантенья изобразил, как устроено наше сознание.

Платон, как известно, описал наше положение в пещере следующим образом – мы стоим спиной к входу и видим лишь тени, падающие на стену пещеры.

Андреа Мантенья проделал поразительную вещь: развернул зрителя лицом к тому объекту, что отбрасывает тень на стену пещеры, и оказалось, что процессия, отбрасывающая тень, есть триумфальное шествие рабов. То есть мы впервые увидели то, что формирует наше сознание. Впервые метафора Платона была полностью, буквально, проиллюстрирована. Пещера? Вот вы, зрители, и находитесь в пещере. Процессия? Вот она, перед вами. Оказывается, наше сознание формируется стратификацией государства. Человек – животное социальное, но вот Мантенья говорит, что даже сознание человека, не только его функции, даже сознание подчинено стратификации общества.

Кстати, именно в это же время, параллельно с «Триумфами», Мантенья несколько раз пишет «Сошествие Христа в Лимб» (ср. с иконописным сюжетом «Сошествие во ад»); на картине изображен Иисус перед зияющим входом в пещеру. И уж если так просто изображается вход в ад, то удивления не вызывает желание нарисовать бренную действительность.

Мантенья заставил зрителя увидеть жестокость государства, распоряжающегося нашими представлениями о добре и зле, ущербность власти, мощь и бессердечие одновременно – то есть художник сделал то, о чем у Платона и речи нет – исследовал предмет, отбрасывающий тень, образующий сознание. Следующий неминуемо вопрос: морально ли наше сознание и существует ли высшая категория «благо» вне христианской морали? Наше сознание соткано из теней, отброшенных вот этим шествием – посмотрите внимательно, каково оно, это шествие порабощенных народов, – есть ли в этом процессе место для морали?

Неужели сознание свободных граждан, довольной собой нации, самодовольного государства – неужели наше самосознание существует благодаря унижению других людей? Значит, сознание свободного гражданина есть функция от унижения раба?

Государственность и природа власти – наиболее дебатируемый вопрос итальянского Возрождения как в философии, так и в живописи. Собственно, проторенессанс, в лице Данте, сформулировал основные посылки, но период Кватроченто сделал эти положения болезненно актуальными. И как могло быть иначе? Платон, от которого отталкивались все гуманисты, поставил вопрос государственности как радикально важный для понятий «благо» и «справедливость». Гибель греческой демократии, разрушение демократии римской, шаткое положение итальянских демосов – все это делало гуманистические штудии драматичными. Мир Лоренцо Великолепного и его двора, мир семейства Гонзага, под крылом которого существовал Мантенья, или семейства д’Эсте, покровительствовавшего Косме Тура, время, отпущенное на гуманистическое творчество в этих дворцах, были во многом обусловлены Лодийским мирным договором 1458 года. Долгожданный договор, прекративший усобицы, обеспечил исторически недолгое (но такое долгое для человеческой жизни!) равновесие между соперничающими итальянскими государствами. Миланское герцогство, Флорентийская синьория, Папское государство, Венецианская республика, наконец, обрели некий сбалансированный режим отношений – вплоть до 1498 года, до вторжения французского Карла VIII. На это время пришелся расцвет Флоренции Медичи, и творчество Мантеньи пришлось именно на эти годы. Мирное сосуществование обеспечило покойную жизнь городов, находящихся на пересечении интересов государств – в Мантуе (где жил Мантенья) или в Ферраре (где Косме Тура) можно было спокойно работать. Мантенья мало путешествовал. В юности и в молодые годы поездил, но в зрелые годы покидать родные стены не любил. Утверждение закона стало главной темой Мантеньи.

Андреа Мантенья – художник строгий, показательно следующий правилам. Не академическим лекалам – закон он понимал на метафизическом уровне. Закон социальный и правила рисования – сопоставимые величины. Мантенья ценил закон везде: в государственном устройстве, в анатомии, в человеческих отношениях. Художник неприятной правды подобен педантичному врачу, который полагает, будто пациенту поможет знание о смертельном недуге.