Максим Петров - Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы

Не вызывает сомнений, что «симультанность» – явление неоднородное. Действительно, современная культурология и искусствоведение называют «симультанным» особый принцип представления персонажей в пространстве, например, в пространстве какой-либо средневековой фрески, где один и тот же образ (фигура) воспроизводится художником несколько раз; временная прямая сжимается здесь до минимума , и порой события, отстоявшие в реальности одно от другого, допустим, на несколько лет, оказываются запечатленными рядом, словно смонтированные кадры кинопленки, порой даже без обозначения четких границ между такими кадрами. Один и тот же персонаж в разных ракурсах и позах свободно предстает рядом со своими «двойниками»; такое соседство, впрочем, не смущает ни автора, ни реципиента: оно вообще традиционно для многовековой истории приема живописной наррации , иллюстрирующей известные современнику художника тексты. Следовательно, использование термина «симультанное представление» применительно к такому приему, в основании которого – «сжатие» (предельная концентрация) художественного времени, вполне логично и объяснимо. Однако помимо такой, достаточно узкой, сферы употребления термина «симультанный», в Западной Европе исторически возникли и другие.

В 1830-е гг. французский химик-технолог М.-Э. Шеврёль назвал «симультанными контрастами» разработанную им систему противоположных, взаимоусиливающих цветов и оттенков. Эта система долгое время использовалась на государственных мануфактурах, производивших окрашенные ткани; в конце девятнадцатого столетия знаменитый «хроматический круг» Шеврёля, позволявший определить степень контрастирования оттенков, оказался употребимым в среде пуантилистов. Исключительно профессиональный «химико-оптический» термин постепенно перешел в область искусства и как следствие, науки об искусстве.

Параллельно с живописными экспериментами в области цвета, относящимися к концу XIX столетия, термин «симультанный», как и его производное «симультанность» (фр. « une simultanéité» ), возникает в философии: «симультанность» становится одним из основополагающих понятий монографии А. Бергсона « Опыт о непосредственных данных сознания» (1889), где ученый впервые вводит в научный обиход и тщательно исследует такие характеристики пространства и времени, как «длительность» и «одновременность», причем оба они, по мнению Бергсона, оказываются крайне важными, поскольку находятся на стыке пространственно-временных осей, являются точками пересечения пространства и времени как физических, так и философских величин. Спустя три с лишним десятилетия Бергсон, полемизируя с общей теорией относительности Эйнштейна (1905), вновь вернется к проблеме «длительности» и «одновременности» существования объектов («потоков») в пространстве, посвятив этим категориям отдельное исследование.

Вдохновленный «Опытом о непосредственных данных сознания», поэт, прозаик, сценарист, теоретик нового искусства Блез Сандрар в начале 1910-х гг. назвал «симультанизмом» (« une simultanéisme ») изобретенное им художественное течение, возникшее на основе первичного синтеза поэзии и живописи. Вместе с авангардисткой Соней Делоне-Терк Сандрар в 1913 г. создает «первую симультанную книгу» (как он сам ее называет): на правой половине огромного листа бумаги вертикально – сверху вниз – он располагает четыреста с лишним строк поэмы « Проза о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской », а слева, параллельно тексту, следуют иллюстрации, выполненные Соней. Книга, транслировавшая художественному сообществу Парижа принципы нового течения, вызвала большую полемику; в течение двух последующих лет Сандрар много и обстоятельно размышлял о «симультанизме» как явлении, отражающем основные актуальные тенденции, связанные с неизбежной трансформацией языка искусства и литературы.

Таким образом, у термина «симультанный» и его производных существует сегодня несколько различных значений и смысловых оттенков. Но «сердцевина» – неизменна, и именно ее мы будем иметь в виду, размышляя над проблемой общей трансформации языка западноевропейского искусства на протяжении столетий. Подчеркнем еще раз: термином «симультанный» мы обозначим здесь и далее попытку одновременной репрезентации объектов («модулей», конструктов) в пространстве произведения искусства, отражающую взгляды художника на актуальные способы достижения максимальной выразительности, основанные на различных синтетических приемах. Иными словами, понятия «симультанное творчество», «симультанное представление» и т. п. в контексте настоящего исследования будут во многом тождественны терминам «синтетическое», «микшированное». В первой и второй главах мы попытаемся рассказать историю возникновения и содержание различных «симультанных» художественных теорий и практик; третью и четвертую правильно будет посвятить исследованию причин популярности «симультанного» восприятия и претворения мира в творчестве современных деятелей искусства и литературы, рассмотрев конкретные примеры «симультанных» произведений.

«Симультанный» принцип построения произведений искусства, предполагающий объединение в каком-либо произведении (прежде всего – сакрального типа) «модулей», фрагментов (объектов), относящихся к различным видам художественного продуцирования, и одновременное воздействие их в виде законченного целого на реципиента , возникает уже «на заре» истории. Такими объектами становятся, например, храмы Древнего Египта эпохи Среднего и Нового царства (периоды, соответственно, XXII–XX и XVI–XI вв. до н. э.); в них органично сочетаются, своеобразно «перетекают» друг в друга архитектура (колоннады, портики, святилища, внутренние дворики), живопись (фрески, настенные росписи), скульптура (статуи и барельефы), музыка и ритмически организованные тексты (в форме гимнов-песнопений); их синтез служит единственной, но главной цели – упрочивает посредничество между зримым миром людей, приходящих в храм, и невидимым миром богов, которым этот храм посвящен [3]. Потому, по замыслу создателей храма, каждый вид искусства выполняет свои задачи, значим и божественен; равно как и каждый вид творчества имеет своих небесных покровителей (письменность и живопись – бог Тот, музыка – богиня Мерт, архитектура – приравненный к богам зодчий царя Джосера (III дин.) Имхотеп и т. д.), а мастера, владеющие искусствами, составляют часть храмовой общины.

В дни больших религиозных праздников художественное воздействие того, что происходило внутри и возле храмовых стен, иногда выплескиваясь за их пределы, на египтянина, жаждущего единения с богами, растворения в Божественном, стремящегося к обретению мистического откровения, достигало кульминации. Торжественные шествия жрецов и мирян, пение священных гимнов, перенесение статуй богов в соседние храмы и обратно, – были строго регламентированы и одновременно исполнены сакральной эстетики, усиливавшейся во многом за счет художественного синтеза разновидовых форм [4].