Максим Петров - Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы

Итальянский Ренессанс начинается с нескольких глубинных ментальных изменений, вызывающих неизбежную трансформацию «традиционного» (для эпохи Средних веков) языка европейского искусства. Живописцы понемногу преодолевают принцип симультанного линейного расположения объектов, преобразуя изображение из двухмерного в трехмерное [11]и сжимая художественное время до размеров одной-единственной жанровой сцены , выхваченной из подразумевающегося повествовательного массива. Кроме того, набирает силу известная тенденция, которую можно сформулировать как интерес к «земному», «человеческому», позволяющий художникам сконцентрировать внимание на реальном, а не «мифологическом» времени. Впервые с момента появления ключевой для средневекового христианского искусства концепции Блаженного Августина, включившего преходящее и делимое «время» в неизменную и грядущую «вечность» [12], категория «земное время» приобретает в Западной Европе статус безусловной базовой ценности, сохраняемый и неуклонно утверждаемый, в общем-то, до сего дня. Человек Средневековья существует параллельно в двух различных временных системах – земном и библейском времени (стремящемся к Вечности). Европеец периода Ренессанса, особенно южанин (на севере Европы, как аргументированно показал Й. Хейзинга в «Осени Средневековья», даже XV век, по сути дела, это все еще эпоха medium aevum ), чаще сталкивается с проблемой необходимости бытия в режиме реального времени, и потому он все сильнее ощущает потребность успеть «зафиксировать» эту призрачную, ускользающую субстанцию. В тринадцатом столетии в Париже впервые вводится мензуральная нотация для записи музыкальных произведений – такое нововведение позволяет отражать длительность звучания нот или пауз, что отсылает нас к неизвестной прежде проблеме фиксации времени в художественном произведении. В том же столетии, замечает Эрвин Панофский в «Готической архитектуре и схоластике», авторы начинают делить тексты популярного жанра «Summa» на «части», «вопросы» и «разделы» [13]. Очень важным фактом нового отношения к времени становится появление в XIV в. в Италии и Франции башенных механических часов. Изначально эти часы (параллельно с их распространением совершенствуются также и солнечные часы, а чуть позже появляется карманный механизм, сочетающий в себе элементы солнечных часов и компаса) предназначались для того, чтобы не пропустить время молитвы, ибо такое упущение считалось греховным. Однако от десятилетия к десятилетию они становятся все более традиционным предметом городского обихода. В 1355 г. королевский наместник провинции Артуа разрешает жителям небольшого городка построить у себя часы для бытовых нужд. Земное время начинает действительно цениться, им дорожат и монахи, и ремесленники, и купцы, и художники. Параллельно этому процессу «удорожания времени» расширяется представление человека об окружающем мире, – опять-таки реальном, а не мифологическом, полном загадок, непонятном, как было прежде, – что приводит к серьезному расширению границ пространства. Маленькие средневековые города с узкими улочками и площадями, центры ремесла, торговли и искусства, теснятся внутри мощных стен, а за ними, по краям проезжих дорог, уже начинается зона обитания невиданных животных, прокаженных и иных опасных людей, вытесненных законом или эпидемиями из города. Вне городских стен царят страх и тайна, там совершаются удивительные или ужасные вещи, достойные подробного упоминания в легендах и рыцарских романах.

Но в эпоху Ренессанса человек преодолевает этот страх и, отделяясь от толпы других жителей, выходит за пределы города, направляя шаги к бескрайнему горизонту. Географические открытия, плавания по морям, издание карт, содержащих сведения о новых областях Земли, учат человека поднимать взгляд к линии горизонта, чувствовать мощь простора, наслаждаться ей, – это, безусловно, приближает открытие «перспективы», прежде неизвестной художникам. В пятнадцатом веке португальцы изобретают паруса, с помощью которых можно плавать не только вдоль известной береговой линии, но и перемещаться в открытом океане, ловя пассаты, пересекая экватор во всех направлениях. Около 1515 г. Коперник сформулировал в «Комментариях», а позднее уточнил в труде «Об обращении небесных сфер» (1530–1543) положения о гелеоцентрическом устройстве Вселенной, шокировав людей своего века и последующих столетий, полагавших, что земля похожа на плоский поднос, омываемый Океаном, и состоит из трех материков – Европы, Азии и Африки, разделенных, соответственно, Танаисом (Доном), Средиземным морем и Нилом. За пятьдесят лет до Коперника Николай Кузанский выдвинул утверждение, что Вселенная бесконечна в своих границах. Возникает идея пересечения времени и пространства (в том числе художественного времени и художественного пространства) в конкретных точках. Леонардо да Винчи устанавливает свои соответствия между «временем» и «пространством», называя «промежуток времени» аналогом пространственного «места» [14]. Еще ранее итальянские мыслители приходят к выводу, что поскольку человек – мера всех вещей, то он сам по себе является универсальным связующим звеном между пространством и временем. Написать портрет человека, зафиксировать его образ, перенести на холст бесстрастное или изможденное страстями лицо – вот новый способ свести воедино пространство и время. Человек сознательно вписывается художником в узнаваемое пространство, позирует на фоне конкретного пейзажа и при этом пребывает и в реальном, не выдуманном «временном промежутке». Такова новация языка искусства, ярко свидетельствующая об изменениях картины мира и приемов ее воплощения.

В третьей книге своего труда «О достоинстве и превосходстве человека» (1451/52) Джаноццо Манетти пишет: « Как же оценить зрелище, когда стала бы доступна внимательному рассмотрению одновременно вся земля, ее расположение, форма, очертания и красота? Но поскольку мы не имеем возможности видеть и обозревать телесными очами все собранное одновременно и в одно, то по крайней мере опишем немного подробнее отдельные, наиболее приметные и достойные вещи и представим их несколько выпуклей, дабы посредством этого нашего развернутого изложения мы сумели бы, во всяком случае, вспомнить и созерцать все это, такое прекрасное и такое благородное и такое поразительное, раз уж мы не можем видеть воочию » [15]. Руководствуясь похожими идеями, мастера Возрождения постепенно отказываются от необходимости компоновать, «втискивать» длинный сюжет в несколько статичных фрагментов. Рассказ о событиях, отраженных на картине, теперь выносится за ее непосредственные границы, просто подразумевается, причем художник все чаще обращается не только к эрудиции зрителя, но и к его воображению, фантазии, художественному вкусу.