Максим Петров - Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы

Однако еще на протяжении всего периода итальянского «треченто» и даже в некоторых образцах искусства периода «кватроченто» мы то и дело сталкиваемся с отголосками симультанного средневекового художественного видения и мышления, причем, как пишет Б. Р. Виппер в книге «Итальянский Ренессанс XIII–XVI века», готическое видение мира то и дело проявляет себя в произведениях живописцев юга Европы благодаря периодически усиливающемуся влиянию Франции и Нидерландов, где прежние каноны искусства сохраняются дольше, вплоть до начала XVI в. Как и мастера предшествующих эпох, художники раннего Ренессанса и на севере и на юге пытаются иллюстрировать своими произведениями сюжеты священных текстов, правда, допуская некоторые вольности и постепенно приближая своих персонажей к земным, таким знакомым условиям собственного существования.

В одно и тоже время (начало XIV в.) во Франции Робер де Лиль создает свою «Псалтырь», иллюстрированную гравюрой «Колесо десяти возрастов человеческих», а в Италии неизвестный мастер заканчивает работу над алтарем Святой Цецилии для одноименной сиенской церкви. В центр «Колеса…» художник помещает изображение Всемогущего Бога, от которого словно расходятся лучи, образующие синие и красные треугольники, – к медальонам, дающим представление об основных вехах жизненного пути человека. Здесь соединено божественное и мирское, эта близость заведомо облегчает переживание священного текста читателем, его перенесение на себя, погружение в сложные аллегории и символику библейских строк. Замысел мастера, окружившего, следуя популярной тогда в Италии « maniera greca » – «греческой (византийской) манере», образ Святой Цецилии восемью клеймами – сценами из ее жития – аналогичен: художник пытается проиллюстрировать жизненный путь святой, визуализовать его для зрителя. Это пока еще средневековая схема линейного симультанного расположения объектов в произведении искусства.

Рядовой прихожанин, хотя бы раз слышавший чтение жития святой Цецилии, теперь имеет возможность воочию увидеть все основные события ее жизни. « А потом, в хижине, можно было долгими вечерами пересказывать эти… предания » [16], – писал Клодель о французских средневековых витражах, построенных по тому же принципу, что и сцены, запечатленные на алтаре сиенской церкви. Действительно, симультанность в искусстве раннего Возрождения, как и в средневековом искусстве, обнаруживается там, где требуется создание четкого иллюстративного ряда. Э. Клуккерт в статье «Готическая живопись», анализируя особенности североевропейского искусства XIII–XIV вв., говорит следующее: « Орнаментальная структура только подчеркивала эту расчлененность композиции на фрагменты, побуждая зрителя воспринимать элементы картины последовательно, один за другим. Живописное изображение как бы ориентировалось на вербальные метафоры: художник „переводил“ сюжет или текст непосредственно в изобразительное повествование » [17]. Среди тех, кому это хорошо удавалось, Клуккерт называет Мельхиора Брудерлама, создавшего в соавторстве с Жаком де Барзе в 1392–1399 гг. несколько заалтарных картин для дижонского монастыря. « Интерьерные сцены „Благовещения“ и „Принесения Младенца Христа во храм“ изображены в разрезе великолепных архитектурных сооружений, благодаря чему библейские события воспринимаются так, как если бы они происходили на сцене средневекового театра. С этими зданиями соседствуют высокие горы и деревья, поднимающиеся до верхнего края картины. На фоне этих пейзажей, на том же уровне, что и описанные сцены, помещены еще два эпизода – „Встреча Марии и Елизаветы“ и „Бегство в Египет“ » [18]. Здесь, как видим, еще сильно влияние мистериального характера средневекового искусства.

Итальянские мастера XIV столетия почти не уступают своим северным соперникам в профессионализме. Мало того, изучение полотен и фресок итальянских художников показывает, что принцип симультанного изображения был им не менее близок. Уже во времена Дуччо, т. е. в конце XIII в., итальянские живописцы начинают использовать заимствованные с севера формы триптиха и даже полиптиха. Множественность картин (например, «житийных» росписей в церкви) способствует развитию «повествовательной» функции искусства. Двигаясь вдоль стен храма, зритель получает возможность наблюдать различные сцены, связанные с почитаемым святым. Сказанное можно в полной мере отнести и к скульптуре. В 1330 г. А. Пизано создает бронзовые двери для флорентийского баптистерия, на которых изображает последовательно двадцать сцен из жизни Иоанна Крестителя. В то же самое время флорентиец Масо ди Банко своими фресками, – в частности, нас интересует здесь «Чудо с драконом папы Сильвестра Святого» – иллюстрирует сцены из жития папы, современника императора Константина. Промежуток между «описываемыми» в житии и на фресках ди Банко событиями составляет тысячу лет. Огромный срок даже для древних египтян. Однако в своей работе художник оперирует теми же сведениями о Сильвестре, которые знал и христианин эпохи раннего Средневековья. На протяжении тысячи лет жития составляют обязательное чтение, поэтому агиографические сюжеты одинаково известны как простым прихожанам, так и знати и мастерам искусства. Названная фреска иллюстрирует рассказ о том, как в начале IV в. в пещере под Тарсийской скалой в Риме поселился дракон (змей), убивавший людей своим ядовитым дыханием. Папа Сильвестр отправился к скале и, отслужив молебен, заточил дракона в пещере до Второго пришествия Христа. Масо ди Банко составляет художественное поле фрески из двух сцен – левой и правой. В левой части картины мы видим Сильвестра и его спутников, которые совершают богослужение у входа в пещеру. На фрагменте справа Сильвестр в присутствии императора воскрешает людей, убитых драконом. При этом « две сцены, следующие во времени одна за другой, разделены не только белой колонной, но и тем, что участники двух сцен стоят друг к другу спиной. В тоже время архитектура заднего плана как бы связывает эти два события. Картина построена на скомпонованной вокруг центральной оси композиции и на едином ракурсе » [19]. Общие «архитектурные кулисы» (Б. Р. Виппер) – традиционный прием для живописи этого времени. На их фоне ди Банко помещает колонну, разделяющую правую и левую части фрески, однако чем больше зритель смотрит на изображения, тем сильнее ощущение сюжетного единства.

Похожее, но только горизонтальное деление картины использует сиенец Бартоло ди Фреди. В 1380 г. он создает свое «Поклонение волхвов»; на переднем плане изображены цари, пришедшие поклониться новорожденному Христу, а на заднем, вдали, раскинулась современная художнику Сиена – ее можно узнать по темно-зеленому полосатому зданию собора. При взгляде на картину кажется, что из правого верхнего угла, огибая холмы, к Сиене, расположенной в левом верхнем углу, движется караван. Входя в городские ворота, всадники выезжают с противоположной стороны стены, затем исчезают где-то за рамкой видимого изображения и, сделав полукруг, вновь появляются слева внизу, уже на переднем плане. Благодаря этому непрестанному «движению», которым буквально дышит картина ди Фреди, кажется, что всадники, минующие город, – это продолжение свиты волхвов, визуально образуется непрерывное единство изображения.