Максим Петров - Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы

Написанный ван Эйком за два года до «Мадонны канцлера Ролена» названный «Портрет четы Арнольфини» – революционное для истории европейской живописи произведение, поскольку на заднем плане, на стене, ван Эйк помещает круглое зеркало, в котором отражаются спины супругов и еще две фигурки, которых нет на основном плане. Эти фигурки – те же стаффажи, однако в данном случае, вглядываясь в зеркало, мы анализируем усилия, которые прикладывает живописец, чтобы показать нам пространство комнаты одновременно в двух ракурсах: прямом и отраженном. Техническое ноу-хау – зеркало – дает возможность художнику сделать шаг в сторону, скажем так, «новой симультанности» – одновременного развертывания частей пространства, разделенного и тут же вновь соединенного зеркалом. Но, к слову, прежний традиционный линейный принцип симультанного выражения в картине ван Эйка тоже явлен: рама зеркала, выполнена в средневековой традиции – обрамлена десятью медальонами, содержащими сцены из жизни Христа. Общая ситуация: перед зрителем дважды возникает одно и то же пространство, при этом герои, оказавшиеся в этом пространстве, не совсем идентичны. Почему? Возможно, ван Эйк, следуя веяниям эпохи, зашифровал в своем портрете что-то, чего мы разгадать пока не можем. Но это для нас не столь важно – главное, что присутствие двух не полностью совпадающих изображений пространства в общем поле произведения дает нам шанс увидеть в картине постепенную эволюцию занимающего нас принципа симультанного представления.

Так, в 1434 г. западноевропейская живопись делает заметный шаг от нарративного живописного принципа расположения объектов в художественном «поле» картины к новому пространственному видению. И в этой связи мы не можем не сказать о серьезной роли зеркала в становлении картины мира в европейской живописи XV–XVII вв. Великие мастера берут на вооружение зеркало как инструмент, дающий возможность не просто сопоставить две части некогда единого пространства, добиваясь глубины и неповторимости художественного пространства. Зеркало подтверждает некоторые общие мировоззренческие установки (например, позволяет мастерам толковать мысли Платона о земном как отражении небесного Идеала или разрешает героям любоваться собой с упоением Нарцисса). Зеркало никогда не обманывает, и отраженное в нем никогда не льстит даже царственной персоне. Леонардо да Винчи советует художникам учиться у зеркала – « совершенная картина, исполненная на поверхности какой-либо плоской материи, подобна поверхности зеркала » [23], – и сам пишет свои тексты, пользуясь зеркально отраженным почерком, а среди его многочисленных чертежей встречается машина для полировки зеркал. В XVI–XVII столетиях зеркало – предмет роскоши и вожделения европейских правителей. Полотно Диего Веласкеса «Изгнание морисков» (1627) король Филипп IV помещает в зеркальном салоне, оказав этим художнику двойную честь: есть основания полагать, что любое плоское зеркало, висевшее там, стоило намного дороже, чем шедевры королевской живописной коллекции. В 1503 г. венецианцы, купив у фламандских мастеров патент на производство зеркал в Европе, стали монополистами, открыв технологию амальгамирования плоского стекла. На портрете супругов Арнольфини присутствует еще старое, круглое, выпуклое зеркало – одно из тех, которые в год работы художника над картиной отливались в Брюгге, где жил ван Эйк (там до сих пор существует Мост зеркал). Такое зеркало изобрели французы в тринадцатом веке. Стеклянный шар заливали внутри амальгамой и затем, после ее застывания на стенках шара, стекло аккуратно обрезали по кругу. Однако начиная с середины шестнадцатого века и далее европейские живописцы изображают на своих картинах плоские, «идеальные» венецианские зеркала. Венеры Тициана, Рубенса и Веласкеса любуются как раз в такие. Перед плоским зеркалом сидит Мария Магдалина Жоржа де ля Тура и девушка, берущая урок музыки на картине Вермеера. Ранее, в середине XV в. Николай Кузанский сравнивает Бога с плоским, неискажающим Истину зеркалом, а все творения – с зеркалами той или иной степени кривизны, в разной мере стремящимися к Абсолютной истине. Вообще, зеркало – предмет магический и потому вдвойне привлекательный для художников. Оно напрямую отсылает нас к изучению особенностей картины мира разных живописцев, поскольку с помощью зеркала такая картина зачастую и выстраивается.

Таким образом, переход от линейного симультанного принципа расположения объектов в произведении к новому («комбинированному») способу представления образов, персонажей в жанре портрета и пейзажа совершается постепенно – через технику «стаффажей» и обретение качественного зеркального отражения, переносимого на полотно вместе с объектом, находящимся перед зеркалом. Маленькие фигурки первопроходца Я. ван Эйка с течением времени превращаются в нечетко прорисованную царственную чету из «Менин» Веласкеса, и мы можем догадываться о ее существовании только потому, что она присутствует в зеркале, висящем на стене комнаты, где художник пишет портрет маленькой инфанты.

К середине XVI в. в западноевропейском искусстве (Италия, Нидерланды, Франция) четко обозначились те плодотворные взаимодействия видов художественного творчества («живопись – театр», «живопись – музыка» и традиционная триада «архитектура – скульптура – живопись»), которые в последующую эпоху барокко создадут предпосылки для возникновения синтеза искусств практически в его современном значении.

В условиях формирования этого синтеза линейное симультанное представление объектов все более отходит на второй план; на первое место выходят всевозможные логические художественные построения, целью которых вновь становится универсализация языка искусства.

Двигаясь по этому пути, создавая уникальные собственные стили, мастера (теоретики и практики) XVI в. обращаются, прежде всего, к античным эстетическим теориям, ищут новое в «классике». Еще в самом начале итальянского Ренессанса, в третьей четверти XIV в., Ченнини повторяет сравнение живописи с поэзией, приведенное Горацием в «Послании к Пизонам». Формула «Ut pictura poesis», с одной стороны, лаконичная и меткая, а с другой – дающая возможность для различных ее истолкований и подражаний – становится отправной точкой художественных экспериментов, которыми отмечен этот период. В 1548 г. П. Пино в «Диалоге о живописи» говорит: « Искусство это поэзия, которая не только заставляет нас верить, но показывает и небо с солнцем, луной и звездами, дождь, снег и тучи, порожденные ветром » [24].

Вслед за Пино уподобление различных видов искусства поэзии, нахождение у них общих черт, признаков, уровней выразительности встречается в трактатах самых разных теоретиков эпохи. Дж. Царлино в «Установлении гармонии» (1588) сравнивает поэзию с музыкой: « Затем – поэзия. Она настолько связана с музыкой, как это наблюдается, что тот, кто бы захотел ее отделить от нее, оставил как бы тело, отделенное от души » [25]. Леонардо да Винчи утверждает, что музыка является сестрой живописи, а живопись, в свою очередь – это «немая поэзия».