Михаил Герман - Импрессионизм. Основоположники и последователи

«Розовое платье» (1864, Париж, Музей Орсе) – портрет своей кузины – Базиль написал в двадцать три года: расплавленные, словно бы затуманенные солнцем оттенки южного пейзажа (картина написана в принадлежащем семье Базиль поместье Мерик, близ Монпелье), спокойная основательность уплощенных, распластанных объемов, густота и плотность тонов в соединении со странной прозрачностью – несомненный прорыв в импрессионистическое, быть может, и сезанновское восприятие. При всей светозарности палитры Базиль тянулся к Сезанну, с которым успел сблизиться в Академии Сиюсса. В его картинах не раз справедливо замечали определенность ограненных форм, ассоциирующихся с поздними поисками Сезанна. Базиль, как и Сезанн, стремился не просто передавать видимость вещей, но и придавать каждому предмету вес и объем.

Он так юн и талантлив, он лишь начинает осознавать себя, свой путь, предпочтения. В его мастерской и совершенно салонные «ню» («Лежащая обнаженная», 1864, Монпелье, Музей Фабра), и почти аскетические, мощные и простые пейзажи («Сен-Савер», 1863, частная коллекция), и обстоятельный интерьер, написанный с нежной и точной суровостью, заставляющей вспомнить Шардена («Ателье на улице Фюрстенберг», 1865, Монпелье, Музей Фабра).

Как ни скудна рента, которую выплачивал Базилю раздосадованный отец, рядом с Моне и даже Ренуаром он – почти богач. Незадолго до смерти Делакруа Моне и Базиль смогли подсмотреть, как он работает: из окон знакомого художника, жившего на площади Фюрстенберг, видны были окна мэтра. Возможно, воспоминание об этом подтолкнуло Базиля снять в 1865 году мастерскую на чердаке дома Делакруа, умершего двумя годами ранее, мастерскую, в которую он пригласил Клода Моне. Базиль обладал особым обаянием и добротой. Возможно, он стал прототипом одного из героев Золя – мастера витражей Фелисьена, напоминающего героине св. Георгия: «Белокурый, высокий и тонкий… с кудрями, прозрачной бородкой, прямым крупным носом, черными, таинственно мечтательными глазами» («Мечта»). При всем том Базиль был человеком светским, способным объединять вокруг себя разных и несхожих людей, обладал живым и деятельным нравом – именно он более других радел о создании независимых выставок. К тому же он был не просто образован, но обладал, что называется, хорошо организованным умом, умел аргументировать свои суждения и даже позднее, во время дискуссий в кафе «Гербуа», спокойно вступал в спор даже с Мане и Дега.

Базиль, как было сказано, находился в родстве с семьей Лежон: госпожа Лежон, изображенная Мане на первом плане его картины «Музыка в Тюильри», была кузиной матери Фредерика Базиля, его двоюродной теткой. Дом семьи Лежон, как через несколько лет и кафе «Гербуа», стал своего рода колыбелью импрессионизма (майор Лежон, кстати сказать, нередко приходил в это кафе). Здесь произошло множество знаменательных знакомств, в их числе первая встреча Мане и Бодлера, бывали Гис, Закари Астрюк, Стевенс, Надар и многие другие – те, кто составлял интеллектуальную, творческую среду, в которой взрастал импрессионизм. Валентина Лежон и ее муж Ипполит Лежон, блестящий офицер Генерального штаба, выпускник Политехнической школы, придерживавшийся тем не менее республиканских взглядов, поэт и знаток искусства, являлись пылкими поклонниками новых и отважных художников. Они с восторженной теплотой опекали талантливого племянника. Там он познакомился с Мане, туда привел Моне и Сислея. Возможно, что там произошло и его знакомство с Сезанном, отец которого знал Лежонов.

Ближе всего сошелся он все же с Ренуаром. Впрочем, Ренуару, по собственным его воспоминаниям, Базиль сначала не понравился: он из тех, «кто заставляет своего лакея разнашивать новые туфли». Но простота и доброжелательность этого чуть провинциального денди были настолько несомненны, что настороженность Ренуара рухнула. Они часто бывали в «Клозри де Лила» на южной окраине Парижа; в этом кабачке, еще не ставшем столь модным, как во времена Пикассо, много говорили о современном искусстве.

Огюст Ренуар, надо полагать, чувствует себя еще в самом начале пути и скорее ремесленником, нежели художником. «Достоинство ремесленника, [79] Французское слово «artisan» не означает «ремесленник» в том понимании, которое принято в русском языке. По-французски – это прежде всего «мастер, искусник, человек, занимающийся ручной, часто художественной работой: ювелир, краснодеревщик, стеклодув и т. д.». – тонко заметил один из французских биографов Ренуара Жиль Плази, – это отлично выполненная работа, это культ мастерства, это радость от хорошо сделанной вещи». [80] Plazy G . L’Avanture des grands impressionists. Paris, 2003. P. 168. Ренуар долго занимался росписью по фарфору и стал в этом деле подлинным мастером: «сделанность» значила для него чрезвычайно много, приблизительности для него не существовало. В 1862 году он еще только поступил в Школу (Эколь-де-Боз-Ар), выдержав непростой конкурс, и стал заниматься также частным образом у Глейра.

Выходец из многодетной семьи бедного портного, Ренуар привык и умел зарабатывать на жизнь и не отличался романтической отвагой Моне. Зная цену настоящему профессионализму, он двигался вперед медленно и далеко не был уверен в собственных способностях. На портретах и фотографиях шестидесятых годов – долговязый, по-своему изящный молодой человек: чуть растерянное тонкое лицо, из тех, которые называют «одухотворенными», распахнутые грустные глаза.

Он обладает разнообразными талантами, в частности прекрасным голосом и музыкальным слухом. Сам Шарль Гуно – будущий знаменитый автор «Фауста» – в бытность свою регентом церкви Сент-Эсташ уговаривал мальчика всерьез учиться музыке и поступить в хор парижской Оперы. Ренуар покорствует наставлениям Глейра, тщательно рисует и старается писать темно (кстати сказать, уважение к Глейру он сохранил надолго, так что еще в конце семидесятых, посылая работы в Салон, называл себя учеником Глейра). Но его привлекает подлинная, насыщенная живопись – Делакруа, Рубенс, а более всего изыски XVIII века. С юности Ренуар становится на край банальности, красивости, приторности, он восхищается Буше не меньше, чем Ватто, Шардена не принимал всерьез даже в старости (по свидетельству Воллара). И все же остается в пространстве безупречного, строгого вкуса: недаром сильнейшим впечатлением юности стали для него рельефы «Фонтана невинных» Жана Гужона.

Но истинного Ренуара-художника еще нет, то немногое, что он написал в начале шестидесятых, не отмечено индивидуальностью. Даже первая его вещь, посланная в Салон 1864 года и принятая, – «Эсмеральда с козочкой, танцующая вокруг костра, освещающего толпу бродяг» своей сумрачной академической скукой вызвала у него вскоре такое раздражение, что он ее уничтожил. У Глейра он занимался серьезно и сосредоточенно: «Пока другие орали, били стекла, мучили натурщика и мешали профессору, я сидел тихо в своем уголке, очень внимательный, очень послушный, изучая модель и слушая учителя. И за это меня считали революционером!» [81] Mocade C.-L. de . Le peintre Renoir et le Salon d’Auton // La Liberté. 1904. Octobre, 15.