Михаил Герман - Импрессионизм. Основоположники и последователи

Она не имеет даже чисто пластического действия, в ней нет композиционного центра, хотя бы эмоциональной композиционной кульминации. Визуально все компоненты равноценны: освещенная в глубине сада листва, голубовато-серебристые, палевые, молочно-кофейные, белые платья дам, блестящие крахмальные воротнички мужчин, легко и точно прорисованные профили на фоне почти черных деревьев, дымчатое сияние шелковых цилиндров, их продуманно случайный ритм, кружево ажурных садовых стульев, безошибочно расположенные и тоже будто случайные красные пятна – эполет, цветов, бантов. Равноценность и призрачное единство выхваченных из вечности драгоценных молекул бытия, которые свойственны именно импрессионистическому видению. А эхо японской орнаментальной плоскостности, столь любезной импрессионистам, дополнительно заостряет это ощущение органической нераздельности будущих импрессионистов и Мане.

Художник делает то, на что и зрелый «чистый» импрессионизм решался очень редко: помещает в мерцающую, текучую, плавящуюся в предвечернем солнце светоцветовую среду реальные, узнаваемые персонажи – призраки лиц, замеченные в толпе словно бы «фланирующим» взглядом. И ему удается совместить почти документальную портретность с тщательно сохраненной зыбкой случайностью впечатления.

Современникам, причастным к литературно-художественным кругам, легко было узнать (здесь названы – слева направо – лишь главные персонажи) самого художника, поместившего себя по традиции Ренессанса у левого края картины, сидящего под деревом Закари Астрюка, на фоне ствола – острый профиль Бодлера, разговаривающего с бароном Тейлором; далее Эжен Мане, еще правее сидит Жак Оффенбах, а на самом ближнем плане, с веером в руке, – его жена и мадам Лежон, жена майора Лежона.

Во введении уже высказывалась мысль: если импрессионизм – лишь настойчивый и последовательный пленэризм, соединенный с принципиальным синтезом натурного этюда и завершенной картины, равно как и с почти непременным дивизионизмом, – он не мог бы стать революцией. Названных качеств слишком мало, они остаются в пространстве собственно живописи. Если же импрессионизм – культ мгновения, первая самоценная бессюжетная живопись, насыщенная острым чувством пластической современности, показанной чисто художественно, эта картина Мане – прямое движение к импрессионизму.

И главное: кроме остановленного светового, тонального, колористического эффекта, что принято считать sine qua non импрессионизма, есть еще и эффект мгновенно остановленного движения, жеста.

Не того сгущенного, синтезированного, свойственного выверенной композиции, психологически оправданного жеста традиционной исторической или психологической картины, того жеста, который позволяет представить себе то, что было, то, что будет, и таким образом «развернуть» сюжет картины во времени, но совершенно ошеломительного по неожиданному впечатлению застывшего – нет, не мгновения, но мельчайшей доли его, когда движение сохраняет видимую (и нарочитую) неловкость. Неловкость не банальной моментальной фотографии, показывающей человека в откровенном, чаще всего случайном, малохарактерном для него ракурсе, но в удивительно схваченной, почти интимной индивидуальности. Эти «внезапно остановленные», грациозно-неловкие, «подсмотренные» движения в картине «Музыка в Тюильри» совершенно новы, необычны и открывают путь именно к импрессионистическим художественным кодам. Возникает завораживающий и, кстати сказать, тоже вполне импрессионистический эффект: мгновение растягивается во времени. Растягивается , но не наполняет картину повествованием, лишь многократно увеличивает эстетизм видимого.

Здесь – мгновенность не времени дня, не состояния, не освещения, но движения, позы и каждого отдельного человека, и единой, если можно так выразиться, «позы толпы». Мане не озабочен сохранением сиюсекундного состояния световоздушной среды. Среда его картины при всем ее восхитительном мерцании кажется относительно стабильной. Но именно подсмотренный «на лету окаменевший» жест в такой картине обозначает мощный прорыв к импрессионизму.

В этой нетрадиционности есть удивительная интимность, словно никто прежде подобный момент не видел и не чаял увидеть неподвижным. И в самом деле, многое в природе и человеческих жестах в движении кажется незначительным, но остановленное чудится откровением.

Так и появляется это важнейшее качество нового искусства – своего рода «импрессионизм жеста». Жеста человека и жеста времени, того самого, о котором Шарль Бодлер напишет в газете «Фигаро» осенью 1863 года – уже не только после появления картины «Музыка в Тюильри», но и после «Завтрака на траве»: «Я говорил, что у каждой эпохи есть своя осанка (port), свой взгляд и свой жест». [83] Baudelaire. P. 468. Мане (как и Дега, да и все импрессионисты), возможно, раньше других и в еще большей степени обрел редкостное чувство «пластической современности».

«Бодлер-критик ни разу не ошибся. <���…> Он то ли угадал, то ли учредил некую систему ценностей, которая лишь недавно перестала быть „современной“», [84] Валери. С. 230. – писал Поль Валери. Ранее в том же духе высказался нетерпимый и придирчивый Сезанн. В одном из последних писем сыну он признавался: «Вот кто молодец – это Бодлер. Его „Романтическое искусство“ потрясающе, он никогда не ошибается в своих оценках художников». [85] Письмо сыну Полю от 13 октября 1906 года // Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972. С. 128. Почти те же слова приводит Воллар: «Он не ошибается касательно художников, которых оценивает (qu’ilapprécie)». См.: Vollard. P. 607. Суждения Бодлера не только безупречно точны, они решительно не стареют и по сию пору остаются путеводителем в истории художественного восприятия, вкуса и, разумеется, самого искусства.

И дело не в том, что фиакр и цилиндр не описать гекзаметром. Нового языка требовала не только новая предметная среда, но прежде всего новые ритмы жизни. Мане – и в этом полотне, и во многих других – показал, как прав был Бодлер, написав в 1846 году слова, словно пророчески обращенные к Мане, бывшему тогда подростком: «Великие колористы умеют сотворить цвет из черного сюртука, белого галстука и серого фона». [86] Baudelaire. P. 197.