Лев Колодный - Илья Глазунов. Любовь и ненависть

К тому времени Глазунов прошел сложную эволюцию и боролся не только с разрушителями памятников. В мастерской, где состоялась наша встреча, он изготовил тяжелый снаряд и направил его на крепость, где засели правопреемники тех, на чьей совести был храм Христа Спасителя. То был холст, натянутый на большой подрамник, размером шесть метров на три. На нем была написана картина под названием «Мистерия XX века». Она закончена в том самом году, когда не только в Советском Союзе, но и во всем мире было торжественно отпраздновано 60-летие революции, иначе как «Великая Октябрьская» в советских средствах массовой информации не называвшейся. Непременно с большой буквы и с эпитетом «великая» фигурировала эта революция на плакатах, лозунгах, в диссертациях, монографиях, романах, поэмах, в фильмах для взрослых и детей.

И вот в этот-то юбилейный год выстрелила тяжелая дальнобойная пушка бомбардира Ильи Глазунова. Безрассудный автор транспортировал большое полотно на Кузнецкий мост, где собирались открыть его выставку, долго, тринадцать лет, им жданную. Картину с экспозиции сняли, выставка не состоялась, но многие успели увидеть эту работу в мастерской, куда путь был открыт иностранным корреспондентам. О ней говорили по всей Москве. «Мистерия XX века» была по степени обобщения, по антикоммунистической направленности и представленным на ней в образной форме эпизодам, на мой взгляд, живописным «Архипелагом ГУЛАГом». Не выслали тогда из страны живописца, как Александра Солженицына, только потому, что не захотели в его лице иметь за границей еще одного врага с мировым именем, каким стал автор «Архипелага». Об этой картине я напишу подробно, когда дойдет до нее черед в нашей хронике, сейчас только хочу завязать узелок, чтобы развязать впоследствии.

В дни нашей первой встречи «Мистерия» была накручена на вал, никто видеть ее не мог, а в мастерской рождалось новое большое полотно, изображавшее похороны на окраине Москвы. В нем автор оплакивал великую Россию, которая, как мне кажется, даже ему казалась тогда потерянной навсегда.

Но вернемся за праздничный стол в Никитниковом переулке и познакомимся с некоторыми гостями и подарками. Самый дорогой сделал президент России Борис Ельцин, прислав на самолете из Сочи, где находился на отдыхе, подписанный днем 10 июня 1995 года указ о преобразовании Всероссийской академии живописи, ваяния и зодчества в Российскую академию живописи, ваяния и зодчества. Неискушенному в тонкостях бюрократической мысли читателю покажется, что ничего в результате этого переименования не изменилось. Но это так кажется. На самом деле случилось то, чего так упорно добивался основатель академии. Отныне она больше не будет находиться под юрисдикцией, управлением Министерства культуры. Отныне перешла под державное крыло президента, как Большой театр, Третьяковская галерея. Отныне не будет финансироваться из бюджета министерства и никакой министр не сможет объявить ректору академии выговор в приказе или отстранить от должности.

Отпала и другая угроза, так волновавшая ректора. Детище его отныне не зависит, как другие художественные вузы, от Академии художеств РФ, с которой сложились натянутые, если не сказать больше, неприязненные отношения. Никогда академики, причинившие столько боли, не смогут отнять высшую школу, созданную Глазуновым на Мясницкой. Этим же указом художник назначался бессменным ректором данного государственного учебного заведения. Теперь у него никогда не будет болеть голова от мысли, что кто-то другой придет в выстроенное его усилиями, по его проекту здание и начнет бороться с реализмом, начнет создавать классы авангарда, беспредметной живописи, что кто-то другой порушит с таким трудом возрожденную им в Москве школу русского классического искусства.

Давным-давно, занимаясь в школе, услышал Илья от друга юности, Эрнста Неизвестного, поразившую его мысль, что первый художник – друг короля. Глядя на гостей юбиляра, я увидел подтверждение словам мудрого Эрика.

Находившегося вдали от Москвы президента за столом не было, но его представляли близкие к нему люди, отличающиеся, как глава государства, могучим телосложением. Во-первых, управляющий делами в Администрации президента Павел Бородин, форвард футбольной команды правительства. Во-вторых, комендант Кремля генерал Барсуков, еще не назначенный тогда главой Федеральной службы безопасности… Обилие охранников в штатском, занявших позиции перед подъездом дома, где проходил банкет, объяснялось тем, что сюда приглашен был генерал Коржаков, шеф охраны президента, чья звезда сияла тем летом в зените.

Читатель вправе задать вопрос: чем объяснить внимание столь высокопоставленных лиц, имеющих отношение к проблемам госбезопасности, к юбиляру?

С генералом Коржаковым первая встреча состоялась в Кремле не на приеме, а в резиденции президента, где мебель и картины размещались по плану дизайнера Глазунова. В его отсутствие шеф охраны, осмотрев апартаменты, взял да и распорядился, не знаю по какой причине, перевесить картины. То ли по соображениям безопасности, то ли в силу того, что лучше других знал вкусы Бориса Николаевича, то ли еще почему-то. Это обстоятельство вызвало приступ гнева художника, который накинулся на управделами с упреком:

– Кто перевесил картины?

Бородин кивнул на плечистого мужчину в штатском, не знакомого Илье Сергеевичу, после чего праведный гнев направлен был в его адрес:

– Кто дал вам право вмешиваться в мои дела?

Так познакомились Глазунов с Коржаковым, который, надо отдать ему должное, не обиделся и не проявил власть. Та стычка сблизила их, после чего шеф охраны побывал в мастерской, посетил академию, музей.

Теперь читателям ясно, что Коржаков, Бородин и Барсуков вместе с художником занимались реконструкцией Кремля, резиденции президента. Какой она стала красивой, все видят по телевидению, когда показывают приемы в обновленных по законам классицизма залах. В них развешаны старинные гравюры, пейзажи, картины, две из них выполнены кистью Глазунова: пейзаж и портрет матери Бориса Ельцина.

Старые административные покои, отличавшиеся сталинским дизайном, наводившие трепет и скуку на входивших в апартаменты вождей, преобразились, приобрели черты стиля, прежде неведомого в советских канцеляриях. Таким образом, Илья Сергеевич не только изменил интерьеры служебных кабинетов Кремля, но и сформировал для них новый художественный стиль, опираясь всецело на достижения русского классицизма, внеся в него признаки современности.

Можно не сомневаться, что вслед за президентом главы администраций других субъектов Федерации, руководители государственных и частных учреждений захотят увидеть перед глазами нечто подобное тому, что украшает залы резиденции президента России. Так было в XVIII веке, когда Василий Баженов и Матвей Казаков утвердили в Москве «неоготический» и классический стили, так было во второй половине XIX века, когда Константин Тон проложил дорогу стилю, получившему в советских монографиях название «псевдорусского», который слыл почему-то реакционным, царским. Ему противопоставлялся классицизм, как будто бы этот стиль имел какое-то отношение к демократии. В утверждении русского стиля на рубеже XIX–XX веков свое слово сказали не только архитекторы, но и художники, рисовавшие фасады, как Виктор Васнецов, создавший образ Третьяковской галереи. И эту традицию развил Глазунов, создав не только интерьер академии в Москве, но и образ посольства СССР в Испании.