Виктор Власов - Теория формообразования в изобразительном искусстве

В отношении нашего предмета, по замечанию Базена, цитирующего Х. Белтинга, «история искусства столь тесно связана с другими разделами всемирной истории, что ее невозможно отъединить от них. Между тем совершить подобную операцию необходимо, чтобы проследить общую направленность эволюции искусства. Тем самым объект науки под названием “история искусства” оказывается под угрозой. Ведь при построении всеобщей истории невозможно принять в рассмотрение весь контекст, куда исторически оказывается включено искусство; многообразие аспектов его функционирования может повлечь за собой разрушение целого» [18] Там же. С. 437. .

Вторая трудность заключается в том, что даже если представить удовлетворительное объяснение границ рассматриваемого материала, это не даст нам полной научной картины, поскольку не все произведения сохранились, а те, что мы имеем, как правило, находятся в неудовлетворительном состоянии, несут следы позднейших переделок и «поновлений». Существует выражение: «История искусства – это не только история созидания, но и история утрат». Мы можем лишь предполагать, какое огромное количество произведений искусства по тем или иным причинам не сохранилось до нашего времени, а описания утраченных не достоверны. Разве можно быть уверенными, что та история, которую мы изучаем, есть история истинная, а не искаженная случайными факторами. Более того, предмет истории искусства даже в таком фрагментарном виде изменен предвзятым отношением и субъективным толкованием современников и наследников, отраженным в документах: биографиях художников, библиографии, эпистолярном наследии.

Итальянский философ и историк культуры Эудженио Гарэн (1909–2004) отмечал в книге «Проблемы итальянского Возрождения», что в эпоху Возрождения в Италии создавали огромное количество картин и статуй, в основном архаичных и посредственных произведений [19] Гарэн Э. Проблемы Итальянского Возрождения. М., 1986. С. 35–36. . По причине консервативности вкусов и отсталости мышления именно архаичные, готические произведения были востребованы более других. Творения Донателло, Мазаччьо, Микелоццо, Леонардо да Винчи, как правило, не находили признания. Отвергнутые и заброшенные, они разрушались и погибали. Исключение составляет разве что творчество «божественного Рафаэля». Как известно, Леонардо да Винчи не закончил ни одной живописной картины, чем вызывал возмущение заказчиков, а великого Микеланджело всю жизнь преследовали неудачи и интриги. Бывает, что произведения, которые мы ныне считаем великими или, как минимум, характерными, в прошлом оставались незамеченными, а другие, теперь забытые, восхвалялись. Избирательность изучения тех или иных объектов (нам кажется, что мы выбираем лучшие, самые значительные) и составляет суть классической истории искусства.

Так какая же история искусства истинна с научной точки зрения: действительная или мнимая, созданная позднейшими эстетическими предпочтениями?

В стремлении преодолеть схематичность периодизации возникло два основных подхода к истории искусства:

• Традиционный, именуемый диахронным (греч. dia – через, chronos – время), который предполагает изучение памятников в строгой хронологической последовательности.

• Синхронный (греч. syn – вместе, chronos – время), с помощью которого сравнивают состояния и процессы, происходящие одновременно в разных местах либо разновременно на схожих этапах развития.

Благодаря синхронному подходу линейно-одномерное понимание развития искусства сменялось более сложным, многомерным, в котором схожие, но не тождественные явления существуют как бы в параллельных мирах.

Уникальный опыт применения синхронного метода изучения искусства продемонстрировал знаменитый французский архитектор, реставратор и исследователь средневековой культуры Эжен Эмманюэль Виолле-ле-Дюк (1814–1879). После проведения в Париже в 1878 г. Всемирной выставки Виолле-ле-Дюк предложил французскому правительству устроить в опустевших выставочных залах дворца Трокадеро экспозицию «Музея сравнительной скульптуры». Музей создавали с 1879 г., после смерти архитектора, и открыли для публики в 1882 г. Оригинальность экспозиции заключалась в том, что произведения скульптуры располагались не в хронологической последовательности, а синхронически. Согласно проекту «Сопоставительной экспозиции» в одном зале находились гипсовые слепки с архаических статуй Древнего Египта, Греции и Франции X–XII вв. Классическая скульптура эпохи Перикла в Афинах соседствовала с шедеврами высокой готики Франции XIII–XIV вв. Далее произведения искусства эллинизма сравнивались с образцами западноевропейского барокко.

Музей сравнительной скульптуры просуществовал недолго – не все смогли оценить оригинальность замысла. Парижская Всемирная выставка 1937 г. послужила поводом для того, чтобы ликвидировать Дворец Трокадеро. На его месте возвели Дворец Шайо, который полукругом охватил сады Трокадеро. Левое крыло дворца ныне занимает Музей национальных памятников Франции, однако его экспозиция, в которой находятся шедевры французского средневекового искусства, не соответствует идеям Виолле-ле-Дюка.

Линейный принцип построения истории искусства вдоль шкалы времени по кульминационным точкам – от шедевров одной эпохи к шедеврам другой – более распространен и удобен, однако мало пригоден для понимания механизмов «стыковки» эпох, воскрешения, трансляции и изменений в содержании художественных форм. Линейный принцип не только отстранен от анализа причин и факторов, «ответственных» за историко-художественную динамику, но и оказывается препятствием на пути понимания переходных периодов в истории художественной культуры.

Эпохам Древнего мира и Средневековья присуще собственное понимание исторического времени и пространства, весьма отличное от взгляда на них в Новое и новейшее время. Особенная хронология складывалась в странах Востока: Ближней, Средней и Центральной Азии, а также древней Америки, Африки, Океании, Индии, Китае, Японии. Это важнейшее обстоятельство стало причиной вынужденного европоцентризма академической истории искусства. Народное искусство, без знания которого невозможно правильное понимание истоков художественного творчества, вообще существует «вне исторического времени».

Различение в истории отдельных эпох, фаз, периодов развития субъективно и основывается только на опыте осмысления пространства и времени. По мнению Э. Панофского, «не следует пытаться подводить эти изменения под общий знаменатель… Периоды – всего лишь явные изменения, а не действительные отрезки времени». Поскольку всеобщая история «есть результат целенаправленного выбора фактов, расположенных в определенной хронологической последовательности и призванных проиллюстрировать мысль автора, то разным людям трудно договориться о том, где заканчивается один период истории и где начинается следующий. А поскольку время есть функция пространства, хронология искусства имеет смысл лишь в отношении к конкретному месту. В других местах, где события наполнены иным содержанием, историческое время протекает иначе» [20] Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998. С. 6. .