Сьюзен Сонтаг - Образцы безоглядной воли

Статус языка понижается до статуса случайного события. Нечто происходит во времени, звучащий голос указывает на то, что было раньше и что будет позже высказывания: безмолвие. Следовательно, безмолвие – это и предварительное условие, и одновременно результат или цель верно направленной речи. Согласно этой модели, деятельность художника заключается в том, чтобы создать или установить безмолвие. Действенное произведение искусства влечет за собой безмолвие. Безмолвие, к которому прибегают художники, – часть программы перцептивной и культурной терапии, построенной скорее по образцу шоковой терапии, чем убеждения. Даже если художник работает со словами, он может принять участие в решении этой задачи: язык может быть использован для того, чтобы ограничить язык, чтобы выразить немоту. По мнению Малларме, поэтический труд заключается в том, чтобы, используя слова, очистить засоренную словами реальность – окружая вещи безмолвием. Взяв за образец безмолвие, искусству с помощью языка и его суррогатов следует предпринять яростную атаку на сам язык.

В конце концов радикальная критика сознания (поначалу представленная мистической традицией, а в наши дни – неортодоксальной психотерапией и высоким модернистским искусством) всегда возлагает вину на язык. Сознание, переживаемое как бремя, понимается как память обо всех когда-либо сказанных словах.

Кришнамурти призывает нас отказаться от психологической памяти, которая отлична от фактической. Иначе мы по-прежнему будем наполнять новое старым, блокировать переживания, цепляя каждое из них за предыдущее.

Нам следует разрушить непрерывность (которую обеспечивает психологическая память), доходя до конца каждой эмоции или мысли.

И за концом последует (ненадолго) безмолвие.

В Четвертой Дуинской элегии Рильке, метафорически излагая проблему языка, предлагает процедуру предельно возможного приближения к горизонту безмолвия. Предварительным условием «опустошения» служит способность осознать, чем ты «полон», какими словами и механическими жестами ты «набит», подобно кукле; только тогда в диаметральном противопоставлении с куклой возникает «ангел», фигура, представляющая нечеловеческую и одновременно «высшую» возможность, возможность никак не опосредованной, транслингвистической оценки. Человек, не будучи ни куклой, ни ангелом, остается в царстве языка. Как пишет Рильке в Девятой элегии, спасение языка (то есть спасение мира через усвоение сознания) – долгая, бесконечно трудная задача. Люди настолько «пали», что им придется начинать с простейшего лингвистического акта: именования вещей. При общей деградации речи нам, вероятно, остается только эта минимальная функция. Язык должен пребывать в перманентном состоянии редукции. Быть может, преуспев в духовном упражнении по сведению языка к наименованию, мы перейдем к другому, более амбициозному использованию языка, однако не предпринимая ничего такого, что привело бы к отчуждению сознания от самого себя.

Рильке считает возможным преодолеть отчуждение сознания; однако не так, как это делается в радикальных мифах мистиков, посредством выхода за пределы языка. Надо всего лишь резко сузить сферу его использования. Для этого обманчиво простого акта именования требуется огромная духовная подготовка (противоположная «отчуждению»). Она представляет собой не что иное, как озвучивание и гармоничное заострение смыслов (полностью противоположное насильственным проектам, преследующим примерно одну и ту же цель и воодушевленным одной и той же враждебностью к вербально-рациональной культуре как к «систематически искажающей смыслы»).

Средство, предложенное Рильке, представляется чем-то средним между задействованием бесчувственного языка как вульгарного, неизменного в своей завершенности культурного института и суицидальным головокружением чистого безмолвия. Но эту промежуточную позицию сведения языка к именованию можно провозгласить совершенно по-иному. Сравните мягкий номинализм, предложенный Рильке (а также предложенный и примененный Франсисом Понжем), с брутальным номинализмом многих других художников. Более известное обращение современного искусства к эстетике описи вещей нацелено не на их «очеловечивание» – как у Рильке, – а, скорее, на подтверждение их бесчеловечности, безличности, равнодушия и непричастности к человеческим заботам. (Примеры «бесчеловечной» поглощенности именованием: «Африканские впечатления» Раймона Русселя, шелкография и ранние фильмы Энди Уорхола, ранние романы Роб-Грийе, где он пытается свести функцию языка к простому физическому описанию и определению местоположения.)

Рильке и Понж утверждают, что приоритеты существуют : полные объекты в отличие от пустых, события, наделенные особым очарованием (побуждающим снять с них кожуру языка, позволить говорить самим «вещам»). Вернее, они полагают, что если существуют состояния ложного (засоренного языком) сознания, то существуют также подлинные состояния сознания, и задача искусства их активировать. Альтернативная точка зрения отрицает традиционную иерархию пользы и смысла, в которой некоторые вещи более «значимы», чем другие. Различие между истинным и ложным опытом, истинным и ложным сознанием также отрицается: в принципе, художник должен стремиться уделять внимание всему. Эта точка зрения наиболее элегантно сформулирована Кейджем, хотя такая практика повсеместна и ведет к искусству описи, каталога внешнего и «случайного». Задача искусства не в том, чтобы санкционировать какой-либо особый опыт, но в том, чтобы быть открытым навстречу всему богатству опыта; на практике все кончается пристальным вниманием к вещам, которые обычно считают тривиальными и несущественными.

Привязанность современного искусства к «минимальному», нарративному принципу каталога или описи кажется едва ли не пародией на капиталистическую точку зрения, в которой все окружающее расчленяется на «отдельные предметы» (в эту категорию входят вещи и люди, произведения искусства и природные организмы), где каждый предмет служит предметом потребления, то есть обособленным перемещаемым объектом. В искусстве описи поощряется общее нивелирование ценности, а это всего лишь один из возможных подходов к дискурсу, который в идеале остается неизменным. Традиционно воздействие произведения искусства распределялось неравномерно, чтобы вызвать у публики определенную последовательность переживания: сначала активация, затем манипуляция и, наконец, удовлетворение эмоциональных ожиданий. Теперь же предлагается дискурс, в котором традиционная эмфаза отсутствует. (И вновь принцип вглядывания в отличие от смотрения.)