Сьюзен Сонтаг - Образцы безоглядной воли

Характеристикой подобного искусства можно считать и то, что оно устанавливает огромную «дистанцию» (между зрителем и произведением искусства, между зрителем и его эмоциями). Однако с психологической точки зрения дистанция нередко бывает связана с предельно интенсивным эмоциональным состоянием, когда холодность или беспристрастность по отношению к какому-либо предмету выдает наш ненасытный интерес к нему. Дистанция, предложенная значительной частью антигуманистического искусства, на деле равносильна одержимости – такой вовлеченности в «предметы», на которую нет и намека в «гуманистическом» номинализме Рильке.

«В актах писания и говорения есть нечто странное, – писал Новалис в 1799 году. – Смешная и нелепая ошибка, которую допускают люди, – полагать, что они употребляют слова по отношению к вещам. Они не понимают природы языка, который имеет отношение только к самому себе, вот почему он представляет собой столь плодотворную и великолепную тайну. Когда некто говорит лишь ради того, чтобы говорить, он говорит самые оригинальные и правдивые вещи, какие только может сказать».

Утверждение Новалиса помогает объяснить явный парадокс: в эпоху широкой пропаганды безмолвия все больше произведений искусства грешат болтливостью. Многоречивость и повторы особенно заметны в таких видах временно́го искусства, как литература, музыка, кино и танец, в которых нередко культивируется нечто вроде онтологического заикания, вызванного отказом от стремления к чистому, неизбыточному дискурсу с линейной конструкцией «начал – середина – конец». Однако здесь на самом деле нет противоречия, поскольку современный призыв к безмолвию никогда не означал простого враждебного отказа от языка. Напротив, он означает чрезвычайно высокую оценку языка – его сил, его прежнего здоровья и современных опасностей, которые он создает для свободного сознания. Эта глубоко эмоциональная, амбивалентная оценка побуждает к дискурсу, который представляется неудержимым (и в принципе беспредельным) и одновременно на редкость невнятным и болезненно ослабевшим. В сочинениях Стайн, Берроуза и Беккета присутствует подсознательная идея о возможности заговорить язык или самому договориться до безмолвия.

Не слишком многообещающая стратегия, если учесть последующие результаты. Но, возможно, не столь уж необычная, если проследить, как часто эстетика безмолвия возникает рядом с плохо сдерживаемым отвращением к пустоте.

Совмещение этих двух противоположных импульсов может породить потребность заполнить все пространство объектами с незначительной эмоциональной нагрузкой, слабой модуляцией цвета и непроработанными деталями или осуществлять речевую деятельность почти без модуляций, эмотивных вариаций и восходящей или нисходящей интонации. Это напоминает поведение человека с неврозом навязчивых состояний, стремящегося избежать опасности. Действия такого человека остаются неизменными, ибо неизменна сама опасность, и постоянно повторяются, ибо опасность никуда не исчезает. Однако эмоциональный накал, питающий художественный дискурс и напоминающий навязчивое состояние, возможно приглушить настолько, чтобы о нем почти ничто не напоминало. Для уха остается что-то вроде непрерывного глухого шума. Для глаза – пространство, аккуратно заполненное вещами или, точнее, терпеливым копированием их внешних деталей.

В этом отношении «безмолвие» вещей, образов и слов служит предпосылкой для их умножения. Будь они наделены более мощным индивидуальным зарядом, каждый из различных элементов произведения искусства мог бы претендовать на большее физическое пространство, и тогда их общее число могло бы сократиться.

Порой обвинения в адрес языка направлены не на язык вообще, а на письменное слово. Так, Тристан Тцара призывал к сожжению всех книг и библиотек, чтобы настала новая эра устных сказаний. Известно, что Маклюэн также очень четко различал письменный язык (существующий в «визуальном пространстве») и устную речь (существующую в «слуховом пространстве»), расхваливая психические и культурные преимущества последней как основы восприимчивости.

Коль скоро письменный язык обвиняется во всех грехах, следует стремиться не столько к его редукции, сколько к превращению этого языка в нечто более свободное, более интуитивное, менее упорядоченное, без строгого склонения и спряжения, в нечто нелинейное (по терминологии Маклюэна) и, разумеется, более многословное. Однако именно эти качества отличают многие великие прозаические произведения нашего времени. Джойс, Стайн, Гадда, Лора Райдинг, Беккет и Берроуз пользовались языком, нормы и энергия которого пришли из устной речи, с ее круговыми повторами и повествованием от первого лица.

«Говорить ради того, чтобы говорить, – вот формула освобождения», – сказал Новалис. (Освобождения от чего? От говорения? От искусства?)

По-моему, Новалис кратко описал верный подход писателя к языку, предложив основной критерий литературы как искусства. Но в какой степени устная речь должна быть главным образцом для литературной речи как искусства, до сих пор остается вопросом.

Понимание языка искусства как автономного, самодостаточного (и в конечном счете подсознательного) влечет за собой упадок «значения», к поиску которого традиционно стремилось произведение искусства. «Говорение ради говорения» вынуждает нас к переносу смысла языковых или параязыковых суждений. Мы вынуждены отказаться от значения (в смысле указаний на сущности, находящиеся вне произведения искусства) как критерия языка искусства в пользу «употребления». (Знаменитый тезис Витгенштейна «Значение слова есть способ его употребления» может и должен строго применяться к искусству.)

За широко распространенной стратегией буквальности , главного достижения эстетики безмолвия, скрывается «значение», частично или полностью превращенное в «употребление». Один из вариантов: скрытая буквальность у таких разных писателей, как Кафка и Беккет. Нарративы Кафки и Беккета ставят читателя в тупик, поскольку побуждают приписать им глубокое символическое значение, одновременно отвергая подобное приписывание. Анализируя такого типа нарратив, мы обнаруживаем в нем только то, что он буквально означает. Сила языка этих писателей объясняется именно скудостью значения.

Эта скудость нередко порождает тревогу, схожую с той, которую мы испытываем, когда знакомые вещи находятся не на своих местах или выполняют непривычную роль. Беспокойство, вызванное неожиданной буквальностью, сродни тому, что вызывают «пугающие» предметы, их неожиданный масштаб и условия существования в воображаемом сюрреалистическом пейзаже. Нечто абсолютно таинственное успокаивает психику и в то же время вызывает беспокойство. (Превосходный механизм, рождающий эти противоположные чувства – рисунок Босха в Голландском музее: между стволами деревьев видны два уха, как если бы они прислушивались к лесу, тогда как лесная подстилка усеяна глазами.) Перед произведением искусства, до конца осознанным, испытываешь смесь беспокойства, отстраненности, влечения и облегчения, которые испытывает физически здоровый человек, увидев человека с ампутированной конечностью. Беккет благосклонно отзывается о произведении искусства, которое было бы «тотальным объектом, дополненным недостающими частями, в отличие от частичного объекта. Вопрос степени».