Майкл Раш - Новые медиа в искусстве

Художники, которых технический прогресс не пугает, а подталкивает к использованию новых техник, видят себя частью этих перемен и стремятся продемонстрировать свою причастность к ним. Возможности технологий не отвращают, но вдохновляют их. Для них большую роль играют кино и телевидение, однако, в отличие от прагматичных работников кино- и телеиндустрии, художники стремятся к бескорыстному самовыражению. Они немногим отличаются от тех, кто работает с краской, деревом или сталью, и точно так же изучают, а зачастую искажают как критический, так и технологический потенциал новых медиа. Усовершенствования, которые вносили в медиатехнологии обращавшиеся к ним художники, сами по себе являются любопытным побочным продуктом этих процессов.

[3]

Эдвард Майбридж

Спускающаяся по лестнице и поворачивающаяся.

Из серии «Движение животных». 1884–1885

У новых медиа в искусстве есть своя история, но проследить ее не легко. Последняя точка в ней еще не поставлена, ведь она пишется на наших глазах. Впрочем, никто не откажет нам в праве поспекулировать на тему того, как будет выглядеть такая история, или хотя бы поразмышлять, на чем она будет строиться. Ведь задача истории искусства в том и состоит, чтобы обнаруживать связи и прояснять исторический контекст, несмотря на ограничения, налагаемые жанром обзорной работы.

Легче всего было бы построить историю искусства новых медиа как историю технологий (скажем, от Марея и Майбриджа в фотографии до Эдисона и братьев Люмьер в кинематографе и далее в том же духе), но в таком случае полученная хроника мало чем отличалась бы от хроники развития авиации. И хотя разговор о крупных художниках и течениях в искусстве XX века, предвосхитивших медиаискусство, не будет лишен смысла (найдется ли, к примеру, вид современного искусства, на который не повлиял бы самым решительным образом Марсель Дюшан?), у нас едва ли получится проследить четкую наследственную линию. История не просто совершается у нас на глазах – она складывается благодаря усилиям бесчисленного множества художников, работающих параллельно друг с другом в самых разных частях света. Поэтому тематическое деление представляется нам предпочтительнее хронологического.

По словам критика и куратора Анн-Мари Дюге, после 1960-х годов «время становится не просто темой, к которой часто обращаются в произведении искусства, но параметром, который определяет саму его суть». С появлением таких форм искусства, как эвент, перформанс, хеппенинг, инсталляция и видео, темпоральность начинает играть ключевую роль. Вместе с тем, интерактивное произведение искусства, созданное на компьютере, подразумевает, что время замирает, когда зритель вступает во взаимодействие с инициирующей художественное действо машиной.

История медиаискусства неразрывно связана с историей развития фотографии в XX веке. Время и память, как персональные, так и исторические, составляют суть фотографии, и вместе с технологией создания статичной и движущейся картинки художники получили новый способ визуализировать время. Произведению, очевидно, необходимо пространство (означаемый объект, сама по себе картина или скульптура, изобразительный элемент существуют в пространстве), куда более запутаны его отношения с категорией времени – именно эти отношения кардинально преобразила революция, произведенная фотографией и ее старшей кузиной, движущейся картинкой – кинематографом. Фотография дала человеку власть над временем, позволив остановить его, изменить его структуру, задать темп при помощи покадровой, ускоренной или замедленной съемки и множества других манипуляций с категорией времени, применяемых в науке и искусстве фотографии.

[4]

Эдвард Майбридж

Движение животных. 1878

Теория времени французского философа Анри Бергсона (1859–1941) оказала большое влияние на художников в самых разных областях: фотографов, живописцев, писателей, хореографов, видеохудожников. Категория времени лежала в основе его метафизики; он полагал, что реальность – это поток, движение времени. «Сущность времени состоит в том, что оно проходит», – говорилось в его влиятельной работе «Материя и память» (1896). «То, что я называю „моим настоящим“, разом захватывает и мое прошлое, и мое будущее». Идеи Бергсона были восприняты художниками и критиками, на Западе о нем писали даже в популярных журналах, повинуясь всеобщей жажде познания. Художники, которых во все времена интересовали пространственно-временные структуры, черпали вдохновение в его философии, построенной вокруг идеи взаимодействия интуиции и познания. По иронии судьбы, Бергсон, оказавший сильное влияние на художников, сам был против сближения искусства и технологий и полагал, что куда важнее непосредственное, интуитивное, не автоматизированное восприятие.

[5]

Джакомо Балла

Динамизм собаки на поводке. 1912

Эффект движения создается за счет частого повторения расходящихся диагоналей.

Как бы то ни было, искусство и технологии уже с момента изобретения фотографии оказываются связаны узами взаимовыгодного сотрудничества, узами, которые и спустя столетие остаются крепкими. Ученый-физик Этьен-Жюль Марей (1830–1904), который мог быть знаком с Бергсоном, так как в начале века оба преподавали в Коллеж де Франс, и художник Эдвард Майбридж (1830–1904) заложили основы моментальной фотографии. Хронофотография, как они ее называли, оказала сильнейшее влияние на художников, начиная с футуристов, среди которых можно выделить Джакомо Балла, до Марселя Дюшана, Курта Швиттерса и таких авангардных режиссеров, как Холлис Фрэмптон и Стэн Брэкидж. Художники, в частности Жорж Сёра и Эдгар Дега, были покорены камерой и ее способностью передавать последовательность действий в форме ряда статичных кадров, однако это не находило столь очевидного отражения в их работах. Те из них, кто, подобно футуристам, способствовал распространению механистической эстетики, применяли фотографическую технологию и обращались к ней в своих живописных работах. А художники середины века, используя последние усовершенствования в области кино и видео, создали то, что мы сейчас называем мультимедийным искусством.

Первым изображением последовательных фаз движения были фотографии скачущей лошади, сделанные Эдвардом Майбриджем в 1878 году. Художник придумал, как заставить затворы установленных в ряд камер (в данном случае их было двенадцать) сработать поочередно, когда лошадь пробегала мимо. Он соединил их с нитями, натянутыми через трек для лошадей. Когда лошадь пробегала мимо камеры, затвор срабатывал, и камера производила снимок с выдержкой в 1/200 секунды. Полученные фотографии представляли собой последовательно зафиксированные фазы движения. Майбридж продолжил совершенствовать технологию съемки движения и увеличил число камер до двадцати четырех. Итогом его работы стал одиннадцатитомный труд «Движение животных» (1888). Изначально предполагалось, что эти фотографии будут использоваться в качестве научных пособий, но очень скоро их взяли на вооружение художники, изучавшие движение человека и животных.

Читать дальше