Фрэнсис Йейтс - Джордано Бруно и герметическая традиция

Вполне ли Бруно оригинален и самостоятелен в составлении этих образов? Или он приоткрывает дверь, через которую мы можем увидеть скрытую основу ренессансной образности? "Составляя" образ для своей медали, возможно, человек Возрождения составлял его примерно таким – талисманным – способом? Действительно необычно в образах Бруно то, что он словно обращает вспять раннее Возрождение, когда архаические образы приобретали классическую форму. Кажется, что он намеренно возвращает классические образы к варварским формам. Почему? Возможно, это связано с его "египетской системой". Он хочет вернуть этим образам их магическую силу.

Смешение классических форм с варварскими, или талисманными, хорошо видно в образах Венеры, в число которых входят, например, такие:

Девица, выходящая из морской пены на сушу, обтирает ладонями морскую влагу. Часы облекают нагую девицу одеждой и венчают цветами.

Менее знакомый образ – Увенчанный человек величественного и весьма кроткого вида, верхом на верблюде, облеченный в одеяние цвета всех цветущих растений, ведущий правой рукой нагую девицу, двигаясь важно и достойно… с запада с благотворным Зефиром является собрание (?curia [возможно, от греч. kuria – госпожа, владычица]) многовидной красоты [23].

Первые два образа напоминают "Рождение Венеры" Боттичелли; третий, с увенчанным человеком на верблюде, относится к талисманному типу, но смягченному такими идеями и формами (одеяние цвета всех цветущих растений, благотворный Зефир, дующий с запада), какие никогда не смогли бы проникнуть в жесткую схему стандартного талисмана.

Не в таком ли духе составлял образы и сам Фичино – смягчая лежащую в основе магическую или талисманную силу классическими ренессансными формами? В одной из предыдущих глав мы выдвинули гипотезу, что "Весна" Боттичелли – это, в сущности, талисман Венеры, получивший классическую форму, и что картина отражает астральный культ Фичино. Возможно, это предположение подтверждается образами Венеры у Джордано Бруно, составленными с очевидной магической целью.

В "Стяжании жизни с небес" Фичино есть и прецедент для практики Бруно, состоящей в отражении магических образов внутри человека – в воображении и магической памяти. Мы видели, что в любопытной главе "Об изготовлении символа вселенной" и символ, и составляющие его образы должны "отражаться в душе". И там же можно было усмотреть намек на то, что, запечатленные в памяти, такие образы сообщали единство множественности отдельных вещей, и, выходя из дому с такими образами в душе, человек созерцал уже не столько картину индивидуальных вещей, сколько символ вселенной и ее цвета [24]. Именно это и было целью Бруно, непрестанно искавшего образы, символы, знаки в живом контакте с реальностью, которые, закрепившись в памяти, сообщили бы единство всему содержимому вселенной.

Таким образом, книга Бруно "О составлении образов, знаков и идей", хотя и относится к позднему периоду Возрождения, возможно, дает нам ключ к ренессансному составлению и применению образов.

Метод Бруно знал и использовал Роберт Фладд, у которого во второй части "Истории… обоих миров" ("Utriusque cosmi… historia"), вышедшей в 1619 году, приведена мнемоническая система, основанная на карте небес, но и с "местами памяти" в театре [25], – что соответствует первой и второй части "Составления образов", которое, я считаю, Фладд знал. Интересно, что и Фладд использует слово "идея" в не обычном платоновском смысле, а для обозначения духовных сущностей: ангелов, демонов, "изваяний звезд" или "образов богов и богинь, к которым относятся небесные вещи" [26].

В посвящении Хайнцелю, предпосланном "Составлению образов", Бруно пишет, что двенадцать принципов – это "исполнители, означатели, расширители (?) всего, находящегося под властью несказанного и неизобразимого optimus maximus [Наилучшего Величайшего]" [27]. То есть принципы – это божественные Силы, и цель всей системы (по моему мнению) – с этими Силами слиться. Мы снова возвращаемся к герметической идее – к попытке адепта слиться с Силами и обрести божественность.

В первой части "Составления образов" Бруно еще раз излагает свою теорию воображения как главного орудия в религиозной и магической деятельности. Эту теорию он сформулировал в "Изъяснении тридцати печатей", написанном в Англии, а полнее всего излагает ее в трактате "О магии", который написан в 1590 или 1591 году (то есть приблизительно тогда же, когда и "Составление образов") и о котором мы говорили в одной из предыдущих глав. Изучение этой теории по "Составлению образов" представляет определенный интерес, так как здесь обнаруживается любопытная путаница в идеях Бруно. Он ссылается на мнение Аристотеля, что "размышляющей душе представления как бы заменяют ощущения" [28][Аристотель. О душе. Кн. III. Гл. 7. 431а. Пер. П.С.Попова], чтобы подкрепить свои взгляды на воображение как на основной инструмент постижения истины. Далее он цитирует апологию воображения из книги Синезия о снах (используя перевод Фичино) [29]. Синезий защищает воображение, поскольку им пользуются божественные силы, чтобы в сновидениях вступать в контакт с человеком. Видимо, Бруно не понимает, насколько противоположны представления о воображении у Аристотеля и Синезия. Аристотель имеет в виду образы чувственных впечатлений как единственную основу мышления; Синезий имеет в виду божественные и чудесные образы, получаемые воображением в сновидениях. Процитировав слова Аристотеля об образах чувственных впечатлений как об основе мышления, Бруно сразу переходит к другому полюсу классической традиции и использует аргументы позднего эллинистического неоплатоника, который защищает воображение совершенно иначе, чем Аристотель, – как самое могущественное из внутренних чувств, посредством которого божественное вступает в контакт с человеком.

Эта путаница составляет часть той трансформации, которую Бруно проделал с искусством памяти: он превратил его из чисто рационального технического метода, в котором использовались образы и теоретики которого (в том числе и сам Фома Аквинский) опирались на данное положение Аристотеля, – в магическую и религиозную технику, которая бы сделала воображение инструментом постижения божественных вещей и обретения божественных сил [30], поскольку посредством воображения устанавливалась бы связь с ангелами, демонами, изваяниями звезд и внутренними "статуями" богов и богинь, имеющих отношение к небесным вещам.

В "Составлении образов" есть замечательное место – Бруно приводит золотого тельца и медный образ, описанные в Книге Бытия (которые он толкует как использованные Моисеем магические образы, ссылаясь в поддержку этого поразительного утверждения на "учение кабалистов"), а также глиняные фигурки, сделанные Прометеем, как примеры изображений, притягивающих благоволение богов с помощью тайных аналогий между дольним и горним, "благодаря чему, как бы сочетавшись с образами и подобиями, они нисходят и вступают в общение" [31]. Последняя фраза возвращает нас к привычной теме египетских статуй, связанных с демонами, но здесь Бруно приписывает эту связь магии Моисея и Прометея и получает тем самым поистине поразительное оправдание для внутренней магии в своей мнемотехнике.