Татьяна Седова - Художественные музеи Бельгии

Ван Эйк сопоставляет в картине разные возрасты: младенчество, юность, молодость, зрелость, старость. Кроме того, в картине существует внутренняя иерархия в степени значимости изображенных персонажей. По мере того как происходит снижение этой значимости, возрастает реалистическая трактовка образа. Портрет каноника ван дер Пале-один из самых поразительных, незабываемых образов, созданных Яном ван Эйком. Старый каноник стоит на коленях, держа в руках молитвенник и очки. Его губы плотно сомкнуты, брови сдвинуты в переносице, взгляд обращен к св. Донациану, но вместе с тем выражает напряженную работу мысли. Старость избороздила его лицо морщинами, складками, сделала обвисшей кожу, о чем ван Эйк свидетельствует с объективной точностью, кажущейся беспощадной. Но сильный дух сурового каноника торжествует над немощью его плоти. Невольно возникает чувство почтительного уважения к человеку с таким огромным жизненным опытом, обладающему столь сильным интеллектом и упорством воли.

Ян ван Эйк. Портрет Маргареты ван Эйк, жены художника. 1439.

Картина ван Эйка имеет огромную силу образного воздействия не только благодаря продуманности целого, но и отдельной мельчайшей детали, осознанности роли каждого штриха. Казалось бы, такая незаметная на первый взгляд подробность — св. Георгий, представляя старого каноника, чуть наступает ногой на край его белого стихаря. Но как от этого, как бы случайного движения выиграл весь образ в своей жизненной правдивости! Кроме того, этот прием позволил художнику сопоставить фактуры разных материалов, на белой ткани подчеркнуть красивый силуэт ноги. От этих многочисленных продуманных сопоставлений и характеристик рождается твердая уверенность в торжестве материальной красоты мира. Цветовая звучность каждого предмета повышена настолько, чтобы выявить максимально его своеобразное неповторимое совершенство.

Этот пафос материального начала обнаруживается даже в том, как ван Эйк рисует кистью ворс ковра, не забывая, что каждая ворсинка бросает на пол маленькую тень. Так, осознавая закономерности великого и малого, художник заставляет все сосуществовать в некоем радостном единстве. Светоносность цвета у ван Эйка и призвана выразить ликующую красоту мироздания.

Другим шедевром кисти ван Эйка в музее является находящийся в этом же зале портрет его жены Маргарет. Латинская надпись на раме утверждает от имени портретируемой: «Супруг мой Ян закончил 17 июня 1439 г. Возраст мой 33 года. Как умею». Последние слова, разумеется, принадлежат самому художнику. Портрет вставлен в деревянную раму, имитирующую порфир. Как известно, он принадлежал вышеупоминавшейся Корпорации художников и шорников и каждый год в день праздника св. Луки, покровителя живописцев, выставлялся для обозрения. В 1794 году во время французской оккупации его хотели отобрать и отправить в Лувр, но последний старейшина Корпорации Коппейн заявил, что продает его за долги Корпорации. И действительно, как мы уже упоминали, продал картину Питеру ван Леде, который тайно хранил ее и в 1808 году отдал в Академию. Мы не знаем ничего о Маргарет, кроме ее имени, возраста в момент создания портрета и того, что она была женой художника. Известно, что герцог Филипп Добрый был крестным отцом одного из ее детей, родившегося в Брюгге в 1434 году.

С портрета на нас смотрит женщина с поразительно характерным и умным лицом. В ней нет ничего от тех женственных образов, которыми мы восхищаемся в картинах ван Эйка. Можно сказать даже, что в чертах ее некрасивого лица проглядывает почти по-мужски сильное интеллектуальное начало. Портрет таит в себе немалую интенсивность духовной жизни. Перед нами яркая индивидуальность, рассматриваемая художником с тех же позиций, с которых он оценивает мужские характеры. С удивительной почтительностью констатирует он человеческое достоинство госпожи Маргарет. Никакие драгоценности не украшают ее. Даже причудливый головной убор не делает ее образ более женственным и тем более кокетливым. Ее обаяние заключено в каком-то особом духовном аристократизме. Тончайшая моделировка нежнопепельного лица розовыми тенями сообщает образу Маргарет неизъяснимую одухотворенную утонченность. Любопытно, как мастер добивается сложности взгляда: правый глаз ее точно фиксируется в глазу зрителя, в то время как зрачок левого чуть отведен в сторону, и взгляд становится рассеянным. Художника более всего занимало лицо жены, рука с обручальным кольцом лишь обозначена и в характеристике образа играет незначительную роль. Создавая погрудный портрет, ван Эйк нарушил правильное пропорциональное соотношение фигуры, кажущейся небольшой по отношению к голове модели. Но тем самым он сконцентрировал на ее лице все свое внимание.

Портрет Маргарет ван Эйк, при всей точности правдивого воспроизведения модели, несет в себе момент строго продуманного архитектонического расчета. Вглядитесь в эти силуэтные линии головного убора и одежды, в четкость и архитектурную ясность ритмов, геометрических плоскостей и объемов, и вы увидите ясную композиционную схему и поймете, как много работал ван Эйк, чтобы подчинить, свести к единству все детали и выразить ими основное в портрете. Нежнейшая легчайшая моделировка лица при близком рассмотрении кажется прозрачной. Но твердый рисунок характеризует форму так уверенно, что в совокупности они рождают образ с его тесной сплетенностью материального и духовного начал. Ван Эйк никогда не имитировал натуру, как может показаться, он ее воссоздавал теми средствами и по тем законам, которыми он располагал. Из некоторых источников ведут свое происхождение сведения о том, что Корпорация Брюгге владела также автопортретом ван Эйка, парным к портрету Маргарет. К великому сожалению, в настоящее время не существует ни одной работы ван Эйка, которая могла быть определена как его автопортрет.

Во втором зале находится «Успение богоматери» — гениальное творение Гуго ван дер Гуса (ок. 1440–1482). Мы мало осведомлены о его жизни и творчестве. Неизвестен год его рождения, им не подписано ни одного произведения. Только об одном можно с полной уверенностью судить как о его создании. Речь идет о знаменитом «Алтаре Портинари», находящемся во Флоренции в галерее Уффици, благодаря которому искусствоведы устанавливают принадлежность Гуго ван дер Гусу той или иной картины.

В 1467 году художник был принят в гильдию св. Луки в Генте. Он был рекомендован талантливым художником Йосом ван Вассенхове, известным также под именем Юста из Гента, в мастерской которого, возможно, сформировался его талант.