Наталия Сотникова - Танцующие фаворитки

И еще Екатерина в совершенстве познала изнанку театральной жизни, от чего ее в Москве защищало крылышко любящего отца. Она и раньше не питала иллюзий, но в Петербурге лишилась их окончательно. Правление балетоманов, практически подчинивших себе дирекцию, непоколебимое положение Кшесинской, которая творила, что хотела, роли, распределяемые в зависимости от влияния и связей покровителей танцовщиц, критики, способные несколькими словами в статье загубить будущее молодой танцовщицы, интриги товарок – она каждодневно сталкивалась с примерами, самым печальным образом иллюстрировавшими ту простую истину, что театр есть не что иное, как осиное гнездо. В этом осином гнезде надо было суметь не только выжить, но и обеспечить себе место под театральными софитами, достойное своего таланта, – и Катенька с младых ногтей начала действовать, руководствуясь уже известными нам традициями балетной среды.

Какой балериной была Гельцер? Обратимся к мнению уже упоминавшегося нами Ф.В. Лопухова. Говоря о московской балетной труппе, он писал: «Первое место среди них надо отдать Екатерине Васильевне Гельцер. Это явление в своем роде исключительное…

Гельцер – страстная балерина; другого слова для характеристики ее таланта не могу подыскать. Что бы она ни делала, ее танец и мимика пылали огнем. Словом, по амплуа Гельцер – героическая актриса.

Фигура ее по форме была далека от идеала. Верхняя часть и руки напоминали очертания Дианы-охотницы, нижняя часть была несколько грубовата. Ноги, с точки зрения балетной эстетики, не столь блестящего вида: полупузырчатые мышцы икр, чересчур округлые бедра. Но мало кому удавалось так скрывать в танце дефекты своего сложения, как Гельцер…В связи с танцем Гельцер мне хочется выступить в защиту того, что ханжеская критика брезгливо называла „сексуальностью“. Искусство вообще, балетное в особенности, органически проникнуто мужским и женским обаянием – сексуальностью в хорошем смысле этого слова. Я не согласен с теми, кто утверждает, будто в театре показывают не мужчину и не женщину, а человека вообще. Человеческое, человечное – да, бесполого человека – нет. Искусство Гельцер было торжествующим женским искусством – благородным и волнующим». То есть Гельцер обладала той «сексапильностью», которая была свойственна отнюдь не каждой танцовщице, но которая била через край у Матильды Кшесинской. Кстати, любимой партией Кшесинской была цыганочка Эсмеральда; лучшими ролями Гельцер – та же Эсмеральда и Саламбо.

Сходные воспоминания о танце Гельцер оставила выдающаяся русская оперная певица Н.А. Обухова, исполнявшая в 1917 году партию Далилы в опере К. Сен-Санса «Самсон и Далила»:

«Я – Далила в богатой, пышной одежде возлежала на роскошном ложе, усыпанном розами. Вокруг меня молодые филистимлянки с чашами в руках, увенчанные цветами. Толпа наполняет храм. Начинается танец жриц.

Вспоминаю, как в этом действии танцевала знаменитую „Вакханалию“ Екатерина Васильевна Гельцер.

Из-за кулис выбегала стройная юная девушка, в хитоне оранжево-красного цвета (Гельцер было уже под сорок), ее каштановые с рыжеватым оттенком волосы были распущены, голова убрана виноградными листьями, в руках она держала виноградную лозу. Она начинала резвиться, играть и шутя танцевать, изображая невинную девочку. Вдруг, вся съежившись, она садилась на пол и прислушивалась к приближавшимся шагам. Появлялся юноша – еврейский воин. Девушка смущалась и рисовала на песке какие-то знаки. Юноша подходил к ней, тогда она начинала танцевать, сначала медленно, а потом танец постепенно переходил в страстную пляску, в дикое кружение. Потом начиналась „Вакханалия“. В страстном порыве юноша уносил девушку со сцены.

Танец Гельцер отличался ярким артистизмом, предельной выразительностью, темпераментом, экспрессивностью; особенно пластичны и музыкальны были руки. Все ее движения сливались с музыкой. Гельцер была не только танцовщицей, но и артисткой. В то время это перевоплощение в образ и актерская игра в танце были новаторскими».

Добавим, что Гельцер, помимо своего яркого дарования, была еще и очень красива. Завистники злословили, что при таком прелестном личике и прибавки к жалованью добиваться не стоит, всегда найдется тугой кошелек, в который она безо всяких препятствий может запускать свою изящную ручку.

Именно тогда, в петербургские сезоны 1896/97 и 1897/98 годов, на нее обратил свое благосклонное внимание полицмейстер Мариинского театра Владимир Павлович Лаппа-Старженецкий. Он происходил из старого литовско-польского дворянского рода, службу начинал портупей-юнкером лейб-гвардии Егерского полка, участвовал в русско-турецкой войне 1877-78 годов, закончил ее поручиком и вышел в отставку. В 1883 году отставной поручик был назначен полицмейстером Мариинского театра (правда, тогда труппа выступала не в здании театра, построенном позднее, а в так называемом Каменном театре, который еще называли Большой, но это уже частности, значения для нашего повествования не имеющие) и прослужил там до 1888 года. Доподлинно неизвестно, возник ли в его душе интерес к балету самостоятельно или же бывшего воина приохотили к этому жанру искусства балетоманы. Дело в том, что, как писал директор Императорских театров В.А. Теляковский, «самые влиятельные и видные балетоманы в дни балетных спектаклей пользовались особыми привилегиями. Они не шли курить в буфет и общую театральную курилку, где курили обыкновенные смертные, простые любители балета… В каждом антракте они собирались курить в полицмейстерском кабинете, превращаемом в дни спектаклей в курилку балетоманов высшего ранга…В этой курилке собирались только знатоки высших рангов, часто убеленные сединой и с чинами до полного генерала включительно…Балет же в России давно почитался за дело важное, национальное, почти государственное и составлял гордость страны». В результате длительного общения с этими весьма своеобразными людьми Лаппа-Старженецкий, по словам все того же В.А. Теляковского, сам сделался балетоманом, «балетоманов знал хорошо, балетных артисток еще лучше и к ним чувствовал особое влечение». Гельцер было немногим за 20 лет, женатому полицмейстеру – под пятьдесят, но это не играло большой роли.

Как известно, при засилии иностранных солисток, жестком правлении Кшесинской танцовщице в Мариинском театре пробиться было чрезвычайно трудно. Однако первый крупный успех приходит к Гельцер уже 6 января 1898 года после ее выступления в балете Глазунова «Раймонда», который был поставлен в бенефис Пьерины Леньяни. В рецензиях на этот новый спектакль имя Гельцер упоминается сразу после имени исполнительницы партии Раймонды. В том же 1998 году критик журнала «Театр и искусство» писал: «На нашей сцене есть солистки и более заслуживавшие внимания к своему таланту, однако они почти бездействуют, тем и объясняется их всегдашняя наклонность к побегам с петербургской сцены. К числу таких солисток прежде всего нужно причислить г-жу Гельцер, которая, к сожалению, не была своевременно оценена администрацией балета и, по слухам, окончательно переходит на московскую сцену». Почему критики столь благосклонно отнеслись к молодой москвичке? Ведь обычно петербургские знатоки высокомерно считали московский балет глубоко провинциальным и недостойным внимания. К тому же пресса была полностью в руках балетоманов, и подобные статьи с благоприятными отзывами могли появляться в печати только с их ведома. Похоже, пустил в ход свои связи Лаппа-Старженецкий. Надо сказать, что впоследствии и сама Гельцер, прекрасно осознавая силу прессы, всегда поддерживала тесные связи с репортерами.