Наталия Сотникова - Танцующие фаворитки

В начале двадцатого века Большой театр, как это ни покажется странным, испытывал натуральный голод на танцовщиц-солисток. В то время как Мариинский театр мог похвастаться как минимум дюжиной прекрасных танцовщиц, вполне способных претендовать на звание прима-балерины, чему была воздвигнута непреодолимая преграда в лице Матильды Кшесинской, в Большом основную нагрузку несла на себе неутомимая Е.В. Гельцер. Разумеется, как бы прекрасно она ни танцевала, тащить на себе весь балетный репертуар в одиночку ей было не под силу. Отсюда претендовала на пост примы красавица А.М. Балашова (1887–1979), обладавшая небольшими танцевальными достоинствами, но сумевшая настолько пленить купца-миллионера А.К. Ушкова, владельца чайной фирмы «Губкин и Кузнецов», что тот женился на ней. Известно, как в дореволюционной России любили самоварами глушить чай, так что деньги текли в мошну любящего супруга полноводной рекой, и он не жалел их на то, чтобы сделать из танцовщицы с весьма средненькими данными прима-балерину. Чрезвычайно одаренная, но некрасивая С.В. Федорова (1879–1963), дочь рабочего, более имела склонность к характерным танцам, нежели к классике. К тому же у нее довольно рано начали проявляться зачатки психического заболевания, в особенности после выступления в партии Жизели, этого проклятия балерин с тонкой душевной конституцией. В конечном счете, впоследствии в эмиграции эти нездоровые ростки получили у нее дальнейшее развитие и привели в клинику для душевнобольных. Зрители непривлекательную Федорову не баловали вниманием, но зато с истинно русской широтой души прямо-таки обожали Веру Каралли (1889–1972), хотя она, честно говоря, с профессиональной точки зрения подобной пылкой любви не заслуживала. Ее судьба отмечена печатью все возрастающей зависимости репутации балерины от средств массовой информации, типичная история для двадцатого века. Красивая и оригинальная внешность, роман сначала с первым тенором России Л.В. Собиновым, а затем великим князем Дмитрием Павловичем, не бесцветным гулякой из целой серии невыразительных личностей императорской крови, а убийцей Распутина, чрезвычайно успешная карьера в кинематографе, – все это создало ей невиданную популярность.

Вера родилась в Москве, в семье провинциального антрепренера Алексея Михайловича Каралли-Торцова (считалось, что он происходил из обрусевших греков) и его жены, актрисы Ольги Николаевны, родом из купеческой семьи, выступавшей на театральных подмостках под псевдонимом Ольгина. Вскоре отцу представилась возможность арендовать театр в Ярославле, и семья из первопрестольной переехала в провинцию. Неудивительно, что вырастая в такой семье и постоянно пребывая в мире театра, девочка с раннего детства мечтала только об одном: стать актрисой. В возрасте 12 лет она выдержала приемные испытания на драматическое отделение Московского театрального училища, где ее сочли способной ученицей. Однако через полгода занятий девочку стали донимать боли в спине, оказалось, что она страдает искривлением позвоночника. Занятия пришлось прервать, и только после полугода лечения Вера вернулась в училище, но, по ее желанию, уже на балетное отделение.

Ее педагогом стал Александр Алексеевич Горский, выдающийся русский танцор и балетмейстер, переведенный в Москву из Петербурга. Он немедленно влюбился в свою очаровательную воспитанницу и пронес это чувство через всю жизнь. Когда Вера повзрослела, Горский даже неоднократно делал ей предложение руки и сердца, но получал только отказы. Тем не менее именно он стал одним из творцов «божественной Каралли». У танцовщицы была очень слабая техника, она не обладала прыжком, единственной ее сильной стороной была красота. Поэтому Горский, выступая в роли некого подобия Пигмалиона, пошел по весьма оригинальному пути: он не стал доводить до совершенства ее посредственную технику, но, напротив, подгонял под данные Веры балетные партии, упрощая их. Вот что писал о Каралли критик А. Левинсон: «У нее была томная бледность черт левантийской одалиски, слишком густые брови, слегка неправильный нос. Но торс, руки, все линии жили совершенной, чуть холодной жизнью мрамора. Показать, какова была Каралли, и значит говорить об ее искусстве. Ибо предмет вдохновения был всегда единым, какую бы роль она ни играла: она танцевала свою красоту, истолковывала, просветляла ее через движения. Каждый танец ее был словно рассказом прекрасного тела о себе самом. Технические возможности ее были ограничены; о виртуозности она и не помышляла».

Окончив училище в 1906 году, Вера сразу была принята в Большой театр корифейкой и за полтора года перешла на положение сначала второй, а затем и первой танцовщицы, что объяснялось исключительно недостатком сильных балерин. Уже в сентябре 1906 года она дебютировала в партии Одетты—Одиллии. Как отметил в своем дневнике В.А. Теляковский, «для нее все танцы были очень сокращены и переделаны». Все достоинства и недостатки прекрасно осветил известный балетный критик А.А. Плещеев (1858–1944), повидавший на своем долгом веку всех и вся в мире балета и посетивший спектакль «Лебединое озеро» в Большом в 1916 году: «Каралли одарена грацией. Целомудренной привлекательной грацией, у нее гибкая, стройная фигура. Ее линии на редкость изящны, повороты красивы, движения рук закруглены. Общий внешний рисунок танцовщицы тонкий, благородный, в исполнении все время наблюдается одухотворенность. Ноги балерины особой силой не отличаются. Носок ее не из стали. Балетмейстер, очевидно, считается с индивидуальностью Каралли и поставил танцы, не требующие исключительной технической виртуозности и выносливости. Делая несколько туров, Каралли ловко стушевывает их незаконченность с помощью опытного, ловкого своего сотрудника Мордкина. Он ее довертывает, она откидывается на его руку, и выходит все-таки эффектно». Сама балерина так говорила в интервью «Петроградскому листку»: «Пусть от меня не ждут головокружительных пассажей и молниеносных фуэте: хотя я и классическая танцовщица, но мой жанр – танцы настроения, мои роли в балетах – с драматургическим оттенком, с гаммой переживаний».

Такой поэмой о красоте, сознающей себя и служащей источником собственного вдохновения, стало исполнение Верой Каралли концертного номера «Умирающий лебедь» на музыку К. Сен-Санса, демонстрировавшее поразительную пластику ее рук. Это была совершенно иная трактовка, нежели у Анны Павловой. У Павловой это была «трагедия плененного духа, мятущегося в земной оболочке», у Каралли – мотив бесполезности борьбы, недолговечности прекрасного. Многие критики отдавали Каралли пальму первенства в исполнении «Лебедя», а К. Кудрин после концерта московских танцоров в Петрограде в 1916 году заявил: «Наряду с исполнением госпожой Каралли „Лебедь“ г-жи Павловой выглядит лишь прелестной чайкой».