Кеннет Кларк - Цивилизация

Учение о перспективе возникло из желания дать реалистическую картину города, хотя на первых порах преимущество новой методы было очевидно только при изображении плиточных полов и уходящих вдаль аркад. В качестве наглядного эксперимента Брунеллески написал флорентийскую Соборную площадь с Баптистерием; однако дошедшие до нас «чистые перспективы» того времени – это архитектурные фантазии, рисующие идеальные города, где сама архитектурная гармония располагает граждан к участию в общественной жизни. Альберти в своей знаменитой книге о зодчестве объясняет необходимость городской площади тем, что там, под сводами красивого портика, старики могут укрыться от дневного зноя и с пользой провести время в обществе своих ровесников; и, глядя на них, молодые люди скорее воздержатся от безрассудных проказ, свойственных юности [54] Леон Баттиста Альберти. Десять книг о зодчестве (1436–1443, опубл. 1485). Кн. VIII, гл. 6. . Пьеро делла Франческа, столь многим обязанный Альберти, глубоко проникся его идеями и, как мне кажется, постоянно возвращался к ним, создавая свой «Идеальный город». Раннее флорентийское Возрождение – сугубо городская культура, в буквальном смысле слова буржуазная [55] От фр. bourg – город. . Люди проводили время на улицах и площадях – и, конечно, в лавках. Как заметил один летописец местных нравов, порядочный флорентиец sta sempre a bottega – всегда в лавке. А лавка открыта для всех. На гравюре XV века представлены различные занятия, которым благоприятствует планета Меркурий [56] Меркурий (Гермес) – покровитель купцов и ремесленников. : есть тут и ремесленник, работающий на виду у прохожих, и его конкуренты, отпускающие по адресу коллеги язвительные реплики.

Ренессансный историк искусства Вазари спрашивает сам себя (в присущей ему манере), отчего именно во Флоренции, более чем где-либо, люди достигают совершенства в искусствах, и в качестве первой причины называет критический настрой: дескать, «самый дух Флоренции таков, что в нем таланты рождаются свободными по своей природе и никто не удовлетворяется посредственными творениями» [57] Джорджо Вазари. Жизнеописание Пьетро Перуджино. Перевод А. Габричевского. . Жесткое, неприкрытое соперничество не только повышало требования к качеству работы – оно исключало любое недопонимание между патроном и художником. Сегодня мы притворно восхищаемся какими-то произведениями искусства, лишь бы не прослыть филистерами. Флорентийцам такое и во сне не приснилось бы. Они не стеснялись высказывать свое мнение. Вслед за Леонардо Бруни многие сравнивали флорентийцев с жителями Древних Афин. Но флорентийцы были намного приземленнее афинян и не разделяли их страсти к философским диспутам. Флорентийцам нравилось обогащаться и устраивать розыгрыши на горе глупцам. И все же у них много общего с греками. Они были любознательны и чертовски умны, а кроме того, обладали незаурядной способностью облекать свои мысли в зримую форму. На язык просится затертое слово «красота», и я не знаю, чем его заменить. Флорентийцы, как и афиняне, поклонялись красоте, и это не перестает удивлять всех, кто хоть сколько-нибудь знаком с ними. Наверное, в базарный день Флоренция XV века не сильно отличалась от сегодняшней – те же споры из-за цены, те же крикливые интонации. А прямо над головой, над гомонящей торгующей и торгующейся толпой, в медальоне на фасаде Орсанмикеле – лепная «Мадонна» Луки делла Роббиа [58] Мадонна с Младенцем (медальон). Герб гильдии врачей и аптекарей. Терракота. Ок. 1460. , квинтэссенция красоты и кротости. По соседству с надгробием Бруни в Санта-Кроче находится вырезанный из камня рельеф Донателло со сценой Благовещения. Великий мастер психологической характеристики и человеческой драмы, как никто умевший показать напряженную работу мысли в морщинах на челе ученого, был сполна наделен уникальным флорентийским чувством прекрасного: голова Девы Марии вызывает в памяти афинский надгробный рельеф V века до н. э. – и форма стула, с которого Мария в волнении поднялась, указывает на то, что эта ассоциация не случайна. Еще более очевидную дань античному идеалу физической красоты Донателло принес своим бронзовым Давидом, вылепив его голову по образцу статуй Антиноя, фаворита императора Адриана, хотя и наделил своего героя более заостренными, флорентийскими чертами, отчего облик юноши много выиграл.

Уличная сценка (Меркурий). Гравюра из цикла «Планеты». Ок. 1464

Одно из тех мест, где лучше всего ощущается дух Флоренции XV века, – Барджелло, некогда тюрьма и Дворец правосудия, а ныне музей, в котором хранятся не только шедевры флорентийской школы, вроде «Давида» Донателло, но и портреты знаменитых флорентийцев. Сильные личности, гордые своей непохожестью на других, они хотели предстать перед потомками без прикрас. Предыдущий XIV век оставил нам несколько индивидуализированных портретов – Данте, Петрарка, французский король Карл V, Жан Беррийский. Но это исключения из правил, предписывавших изображать не столько человека, сколько его статус. Автор фресок в Испанской капелле флорентийской церкви Санта-Мария Новелла, несмотря на обилие живых подробностей, превратил своих пап, королей, епископов и иже с ними в ходячие стереотипы – их статус могли легко распознать во всех уголках готического мира. Возьмем другой пример: мы ничего не знаем о жизни зодчих, построивших великие соборы, зато располагаем подробным жизнеописанием Брунеллески и к тому же копией его посмертной маски (по примеру древних римлян, флорентийцы с конца XIV века начали снимать посмертные маски). Альберти, воплотивший в себе универсальный гений Раннего Возрождения, сам позаботился снабдить нас своим автопортретом на двух бронзовых рельефах.

Какое лицо! Гордое, нервное, как у породистого, умного, ретивого скакуна. Альберти и автобиографию написал, из которой вполне ожидаемо следует, что ложной скромностью автор не страдал. Иначе мы не узнали бы, как дрожал от страха могучий конь, когда Альберти садился в седло; как Альберти дальше всех метал, выше всех прыгал и усерднее всех трудился. Еще он описывает, как поборол в себе все слабости – ибо «человек может все, если захочет». Чем не девиз для эпохи Раннего Возрождения?

Реалистический портрет, с его удивительным свойством раскрывать внутреннюю жизнь персонажа в каждой характерной черте, морщине и складке на лице, – изобретение не флорентийское и даже не итальянское, а фламандское. Едва возникнув, портрет был доведен до совершенства в творчестве Яна ван Эйка. Ни один художник не вглядывался в лицо человека так беспристрастно и не умел запечатлеть результаты своих наблюдений так тонко. К слову, среди его моделей было много итальянцев – Арнольфини, Альбегарти, – представителей интернационального сообщества торговцев шерстью, банкиров и папских легатов. Вероятно, только в этих кругах и могли появиться люди настолько разносторонние и прогрессивно мыслящие, чтобы не смутиться портретом, выставлявшим напоказ самую суть их характера. В своем глубоком анализе личности ван Эйк не ограничивался лицом портретируемого – он рисует человека в его привычной обстановке. На двойном портрете четы Арнольфини художник с видимым удовольствием изображает бытовые подробности: деревянные башмаки для ходьбы по уличной грязи, домашнюю собачку безымянной породы, выпуклое зеркало на стене и богатую люстру под потолком. Каким-то непостижимым образом, опровергая закономерности истории искусства, ван Эйк наполняет интерьер дневным светом с мастерством, достойным Вермеера Дельфтского.