Николас Старгардт - Мобилизованная нация. Германия 1939–1945

Немецкое общество продолжали удерживать на национальном уровне добровольные массовые организации вроде Имперского союза противовоздушной обороны и Народной благотворительности, церковные и партийные органы. Всем им приходилось сплачивать людей и помогать им в преодолении новых социальных конфликтов, порожденных бомбежками, отсутствием жилья и эвакуацией. Все это влекло за собой определенную двойственность отношения к нацизму. Гитлер перестал часто выступать с публичными речами и словно дистанцировался от повседневной жизни народа. Геббельс, чьи амурные похождения и лживая пропаганда служили пищей для многих анекдотов, вызывал восхищение у широких слоев населения за посещение разбомбленных кварталов Берлина после каждой ночи и за старание сплотить население. Местных вождей судили по наружности – ходили легенды о коррумпированности, безвкусии в роскоши и о жлобстве «бонз, или шишек»; тем временем в большинстве своем немцы виделись себе «маленькими» людьми. Однако многие структуры нацистского режима казались гражданам попросту нормальными – вплоть до городских филиалов концентрационных лагерей, узники которых работали при расчистке кварталов после бомбежек. Партийное государство во всех его проявлениях на местах осталось главным источником соблюдения прав, получения льгот и расовых привилегий, будь то помощь от добровольцев из Народной благотворительности или муниципальные отделения по рационированию и выдаче карточек. Жажда перемен сосредоточивалась на улучшении собственного пайка или поиске какой-нибудь продавщицы в промтоварном магазине, способной помочь достать дефицитное зимнее пальто.

Желание личных, не обусловленных политикой развлечений оказалось совершенно неистребимым. Хотя люди шли к партии, фюреру или в церковь, когда дело доходило до ритуальных случаев, как поминальные службы по жертвам бомбежек, или внимали речам Гитлера в День памяти героев или под Новый год, на протяжении лет народ привык сносить тяготы войны, ища отдушину на приватном уровне в стороне от политики. Первой радиопередачей, вызвавшей живейший отклик в массах, стал «Концерт по заявкам для вермахта». 31 декабря 1939 г. Венский филармонический оркестр отыграл первый приуроченный к кануну Нового года концерт из вальсов Штрауса с целью сбора средств в рамках партийной программы «Зимняя помощь». Оркестр с его знаменитым дирижером Клеменсом Краусом снискал огромный успех, и спустя год концерт перенесли на день Нового года и транслировали прямо из зала по всему рейху [857] Trümpi, Politisierte Orchester, 255–259. http://www.wienerphilharmoniker.at/new-years-concert/history: в 2013 г. руководство оркестра Венской филармонии назначило специальную комиссию (в составе: Fritz Trümpi, Oliver Rathkolb и Bernadette Mayrhofer) для разбора обстоятельств истории коллектива в годы Третьего рейха. .

По мере того как битва за моральный дух немцев вступала в критическую фазу, поиск подходящих персоналий становился все интенсивнее. Когда писательница из Марбурга Лиза де Бор побывала в столице в апреле 1944 г., она с удивлением обнаружила, что уцелевшие кинотеатры на Курфюрстендамм открывают двери в 11:30 и залы заполняются под завязку. Зимой 1943/44 г. гремели ледовый мюзикл «Белый сон» (Der weiße Traum) и шлягер из него со словами: «Купи воздушный шар, / Его держа в руке, / В страну чудес лети, / Что где-то вдалеке». К осени 1943 г. даже составители киножурналов начали стесняться показа событий на фронте, все больше отдавая предпочтение «делам мирного времени» (по терминологии СД), а именно спорту, разным обыденным мелочам и прочим текущим событиям [858] De Boor, Tagebuchblätter, 179: 28 April 1944; Ross, Media and the Making of Modern Germany 371–372; MadR, 5726–5727: 9 Sept. 1943; Kundrus, ‘Totale Unterhaltung?’, 106–107. .

Геббельс всегда с готовностью жертвовал огромные средства на поддержание театров. В 1942–1943 гг. он вложил в них 45 миллионов марок – чуть ли не в сто раз больше, чем за прошедшее десятилетие. Собственно на пропаганду министр тратил меньше. Сумма, дополнявшаяся по замыслу за счет областных и городских доходов, составляла добрую четверть от всего бюджета ведомства Геббельса. Киношникам не перепадало и половины, поскольку если киноиндустрия приносила немалые доходы, театрам без субсидий грозило закрытие. Хотя режим требовал привлекать в театры массового зрителя, нацистам приходилось мириться с запросами представителей среднего класса, традиционными потребителями годовых абонементов. Объемы выделявшихся театрам ресурсов показывают всю серьезность понятия «немецкая культура» для нацистского режима при осознании необходимости удовлетворять персонифицировавшую ее образованную публику. Большинство из трехсот театральных трупп рейха работали круглогодично, давая два или три спектакля в день. Для поддержания механизма в исправно работающем состоянии требовались в среднем примерно по две новые постановки в месяц, и 13 тысяч премьер во время войны показывают, что в целом рейху удавалось поддерживать темп. Флагманы вроде венского Бургтеатра ставили в течение сезона 1943/44 г. по дюжине спектаклей. В феврале 1944 г. в промышленном городке Глайвице в Верхней Силезии открылся последний из новых театров Третьего рейха [859] MadR, 4766–4767: 8 Feb. 1943; Strobl, The Swastika and the Stage, 212–215. .

К концу 1943 г. две трети берлинских театров серьезно пострадали от авианалетов, но реставрационные работы начинались немедленно. К середине 1944 г. семнадцать театров вновь принимали зрителя в нормальном режиме, пока еще пять отстраивались. Ремонт Дома комедии прекратили только после четвертого попадания в него в январе. Обычным делом была импровизация. Осознав тщетность надежд отремонтировать Театр Шиллера, спектакли перенесли в его огромный буфет, где для «Фауста» Гёте собрался по-настоящему звездный состав. Летом Геббельс, требовавший подробных отчетов о состоянии театров в его гау, предложил организовать дополнительные представления при полнолунии, когда аудитории будет легче добраться домой через заваленные обломками зданий улицы в условиях светомаскировки. А между тем несколько актеров из Немецкого театра ночевали на вокзале Фридрихштрассе, почитая за счастье иметь столь комфортабельную отапливаемую «спальню».

Представления в зале «вживую» никогда прежде не оставляли такого глубокого следа в памяти. В самые холода зимы 1943 г. берлинцы со второй половины дня в субботу выстраивались в очередь у касс Прусского государственного театра под руководством Густава Грюндгенса и сменяли друг друга на протяжении ночи, лишь бы не пропустить момент, когда в 10 утра в воскресенье начнут продавать билеты. В апреле 1944 г. Геббельс убедил значимых актеров приехать в Берлин из Вены для показа «Зимней сказки» Шекспира. Урсула фон Кардорфф сумела побывать на спектакле, причем буквально через считаные часы после массированного авианалета американцев. По пути в театр ей пришлось перелезать через горы обломков, «мимо испачканных кровью людей с позеленевшими лицами», как записала она в дневнике в ту же ночь. Но оно того стоило: «Я чувствовала себя будто физически выдернутой из настоящего бытия и перенесенной в сказочный мир». Такой душевный подъем объединял актеров и аудиторию, неизбежно создавая ощущение эмоциональной обратной связи, о возникновении которой так долго мечтали театральное руководство, критики и нацистские пропагандисты. В поисках духовного смысла и моментов забытья, критически важного в интервалах между авианалетами, Шекспира в Берлине смотрели столь же жадно, что и в Лондоне [860] Kardorff, Berliner Aufzeichnungen , 183: 29 April 1944; Strobl, T he Swastika and the Stage , 195–196. .