Филлис Хартнолл - Краткая история театра

Когда началась война, театры пострадали первыми. Их закрыли, а актерам запретили играть, вынудив их либо идти в армию, либо искать другие способы выживания. Повсюду восторжествовал Пуританин, чей образ Бен Джонсон столь ярко нарисовал в Варфоломеевской ярмарке . Вплоть до 1660 года в Лондоне не было легальных театров, хотя порой кое-где и ставились втайне сокращенные версии популярных пьес. Некоторые из них позже были изданы в драматическом сборнике Остроумцы : на его фронтисписе изображены актеры, которые дают представление на импровизированных подмостках, напоминающих сцену «Глобуса», но с поразительным нововведением – нижней рамповой подсветкой [89].

Английскому театру понадобилось немало времени на восстановление после восемнадцатилетнего тайм-аута. Люди утратили привычку ходить на спектакли, старое поколение артистов исчезло почти бесследно. Поэтому, когда в 1660 году театр возобновил свою деятельность, в нем совсем не ощущалась та глубокая преемственность, которая отличала, например, французский театр, хотя Франция и, через Францию, Испания оказали в дальнейшем сильное влияние на новую английскую сцену.

[89] Рамповая подсветка на краю сцены-платформы.Гравюра Джона Чентри. 1662. Фронтиспис сборника Остроумцы, или Игра об игре Фрэнсиса Кёркмена (?)

Судя по этой гравюре, в третьей четверти XVII века английская сцена уже освещалась подвесными канделябрами и нижними рамповыми светильниками; похожая подсветка использовалась во Франции (см. ил. 100). Кроме того, изображение галереи со зрителями позади сцены служит косвенным подтверждением возможности существования подобной галереи в театре «Лебедь» (см. ил. 75). На заднем плане – будка, прикрытая занавесом.

[90] Бродячие актеры и сцена-платформа, установленная на рыночной площади.Гравюра Уильяма Фэйторна. 1676. Фронтиспис английского перевода Комического романа Поля Скаррона (1651–1657)

По сюжету эта гравюра изображает Францию, однако предметы актерского реквизита типичны для всех бродячих трупп Западной и Центральной Европы XVII века.

Хотя английский и испанский театры развивались параллельно (вплоть до почти буквального совпадения в принципах организации игрового пространства), контактов между ними практически не было, возможно, в силу политических обстоятельств. Известно, что вскоре после открытия лондонского «Театра» в 1576 году английские акробаты побывали на Пиренейском полуострове; возможно, они рассказали Бёрбеджу и Хенсло о новых театрах в Мадриде. Однако английские драматурги тогда еще не были знакомы с пьесами испанского Золотого века, так же как испанцы не знали ничего о елизаветинской драме. Освоение англичанами испанской драматической литературы – и то, поначалу, через посредничество французов – началось в эпоху Реставрации.

Ранняя история театра в Испании, когда наряду со светскими фарсами, питавшимися из народных источников, развивалась религиозная драма на национальном языке, а рядом на уличной сцене ставились ренессансные комедии в оформлении, близком перспективным декорациям Серлио, имеет много общих черт с историей театра в Италии и других европейских странах. Кроме того, в этот период традиция испанского театра была тесно переплетена с зарождавшимся театром Португалии, чьим первым выдающимся драматургом стал Жил Висенте. В пьесах этого мастера, как и в сочинениях некоторых его современников, уже присутствуют две темы, которые станут важны впоследствии: пасторальная и любовная. В 1499 году появилась Селестина , прозаическое сочинение, написанное в форме драмы (оно состоит из двадцати одного акта), но предназначенное не для сценического воплощения, а для чтения вслух, как пьесы Теренция и Сенеки. Реализм и острые диалоги этой сатиры на сочинения, созданные в духе характерной для той эпохи куртуазной традиции, оказали влияние на творчество позднейших драматургов.

Одним из первых знаменитых в Испании «людей театра» был Лопе де Руэда. Актер и управляющий труппой, он прославился также как автор коротких фарсовых сценок, pasos ( исп. ), развлекавших публику между действиями более серьезных пьес. Спектакли в то время разыгрывались либо в апартаментах знатных вельмож, либо между городскими зданиями в корралях [92]. Подобно английскому внутреннему двору, корраль представлял собой готовое игровое пространство (ready-made playing place), чьи элементы долгое время сохранялись в появившихся вскоре стационарных театрах. Публика здесь стояла прямо во дворе (патио) или размещалась на галереях и балконах окружающих зданий. Женщинам отводилась особая терраса; за выступавшей вперед сценой располагался еще один балкон, куда вела лестница. В задней стене сцены были окна и двери, а также (это вполне достоверно) спрятанное за занавесом помещение, аналог елизаветинской внутренней сцены, вызывающей столько споров. Кроме того, игровое пространство было оснащено скрытой в половых люках машинерией, с помощью которой на сцену опускались облака, троны и изображения богов. В целом всё это действительно напоминает устройство общедоступных театральных зданий в Лондоне [74, 75]. Театры строились в разных городах Испании, но самые важные, «Корраль де ла Крус» (1579) и «Корраль дель Принсипе» (1582), находились в Мадриде. В дальнейшем, когда мадридские театры были перестроены на итальянский манер, самый главный из них – «Театр дель Принсипе» – сохранил отзвук былого в своем названии.

На становление профессионального актерского искусства в Испании оказали воздействие гастролировавшие труппы итальянской комедии дель арте, такие как «Компания Ганассы». Под их влиянием приемы сценического оформления претерпели структурные изменения, постановочная работа упростилась, а к актерам стали предъявляться повышенные требования. Одним из авторов, черпавших вдохновение у античных драматургов (в первую очередь у Сенеки), а также у современных итальянских писателей, чьи произведения ставились на испанской сцене, был Сервантес. Помимо бессмертного Дон Кихота он создал десять драм и несколько фарсовых интермедий, entremeses ( исп. ), исполнявшихся между действиями его же более масштабных пьес (лучшей из которых является Осада Нумансии – единственная трагедия, написанная Сервантесом). В Испании того времени пьесы напрямую покупались у драматурга директором труппы, желавшей их исполнять. Актеры ежегодно заключали с директором контракты, которые гарантировали им фиксированный оклад, что скорее напоминает компании Хенсло, нежели шекспировскую – в «Глобусе».