Филлис Хартнолл - Краткая история театра

[94] Эскиз декорации для испанского придворного театра. Приписывается Франсиско Риси. Около 1680

Этот проект сценического убранства Риси (который в 1649 году, во время царствования Филипа IV, был назначен директором «Королевского театра» в Алькасаре) обнаруживает черты позднебарочного стиля чурригереско, чье наименование произошло от фамилии братьев Чурригера, влиятельных испанских архитекторов рубежа XVII–XVIII веков.

[95] Декорация к возобновленной в 1690 году постановке комедии Кальдерона Зверь, молния и камень с кулисами и задником в итальянском стиле. Лист из серии гравюр неизвестного художника. 1690

На заднике изображено судно, которому суждено потерпеть кораблекрушение; на первом плане – Купидон, Эол, хор морских нимф, Нептун и Марс.

[96] Актеры итальянской комедии дель арте во Франции.Гравюра из Сборника Фоссара . Около 1577

Хотя персонажам даны французские имена, в центре, конечно же, Панталоне и Франческина. Возможно, изображена «Компания Джелози», которая выступала в Блуа в 1577 году перед Генрихом III (см. также ил. 60).

Именно этот жанр испанской драматургии, если не самый популярный и богатый возможностями, то, пожалуй, наиболее характерный, так мощно повлиял на Францию, что датой рождения французского театра считается год постановки Сида [101], трагедии, чья интрига представляет собой типичный пример испанского pundonor: молодой герой в отместку за оскорбление, нанесенное его отцу, убивает родителя своей невесты. Эта пьеса Пьера Корнеля, в основу сюжета которой легла хроника молодых лет национального героя Испании, была поставлена в 1637 году. До этого поворотного момента французский театр шел тем же путем, что и другие театры Западной Европы. В 1548 году Братству Страстей Господних, имевшему в Париже монополию на театральные зрелища, было запрещено играть опошлившиеся, превратившиеся в профанацию религиозные пьесы, которые традиционно составляли основу его репертуара. Упомянутый запрет открыл путь свободному развитию коммерческого театра. Однако, когда начались Гугенотские войны, это развитие прервалось, поэтому XVI век, ставший свидетелем прочного утверждения профессиональных театров в Англии и Испании, во Франции остался периодом колебаний и экспериментов. Но и тут, в конце концов, влияние Ренессанса возобладало над местными фарсами [43], соти и библейскими историями, в результате чего утвердилась новая театральная традиция со своими драмами, которые создавали ученые-гуманисты на основе античных сюжетов. В отличие от английских драматургов, смешивавших серьезное и смешное в равных пропорциях, французские авторы, следуя тому, что им казалось античным идеалом, провели между первым и вторым четкую границу: эта тенденция была поддержана и усилена писателями следующего столетия. Однако в творчестве первого профессионального французского драматурга рубежа XVI–XVII веков Александра Арди это разделение на жанры еще не устоялось. Арди писал свои трагикомедии для труппы, состоявшей не только из актеров, но и актрис (ведь французская сцена никогда не была исключительно мужской: с самого начала на нее допускались юные обворожительные примы), по праву заслуживающих того, чтобы называться первыми профессионалами парижской сцены (впрочем, их несколько опередили в этом артисты компании итальянской комедии дель арте [96]). Под руководством Валлерана-Леконта труппа обосновалась в театре Бургундского отеля, арендованном у Братства Страстей [98]. Интерьер этого старого здания (в отличие от Лондона и Мадрида, во французской столице не было открытых театров) представлял собой вытянутый просторный зал со сценическим помостом в торце. Перед сценой находился партер для стоящих зрителей, уходивший вглубь вплоть до скамей, расположенных на возвышении; по бокам находились ложи. Сцена, как и зрительный зал, освещалась свечами, а действие, как правило, разыгрывалось на фоне симультанной декорации, изготовленной Маэло [97], художником труппы Валлерана-Леконта (на ее примере видно, что старые формы сценического оформления в то время еще не уступили своего места итальянскому стилю). Сами представления до некоторой степени походили на упражнения в риторике: произнося реплику, актер выходил на авансцену, после чего отступал, тем самым пропуская вперед следующего исполнителя.

[97] Симультанная декорация (с изображением леса, улицы и дома) к пьесе Корнелия Александра Арди.Эскиз Лорана Маэло

Трагикомедия Арди была поставлена в парижском театре Бургундского отеля между 1625 и 1635 годами.

[98] Французские актеры в Бургундском отеле.Гравюра Абрахама Босса. Около 1630

На сцене – Тюрлюпен, Готье-Гаргий и Гро-Гийом (см. ил. 99, 100). Комедианты, имеющие показательное сходство с Арлекином, Панталоне и Педролино (или Пульчинеллой), вероятно, разыгрывают спектакль по сценарию комедии дель арте. На нескольких сохранившихся театральных эскизах для постановок в Бургундском отеле можно увидеть задник с симметричным архитектурным построением и небольшой балюстрадой (см. ил. 97).

Еще не так давно в Париже было всего несколько театров, устройство которых следовало одной модели. В их репертуаре доживавшие свой век мистерии и моралите перемежались новейшими пьесами, написанными под античным и итальянским влиянием: в основном это были пасторали и трагикомедии; комедии в подлинном смысле не имели спроса, зато неизменным признанием пользовались фарсы с их знаменитыми исполнителями Тюрлюпеном, Готье-Гаргием и Гро-Гийомом [98–100]. Рядом с этими любимцами публики работали артисты в серьезных амплуа, подготовленные к представлению сочинений лучших французских драматургов, которые должны были наконец появиться. Опытные актеры из «Театра Маре» во главе с Мондори и мадемуазель де Вийе без колебаний взялись поставить Сида на своей сцене [101].

Если елизаветинская драма рождалась самым естественным образом – на театральных подмостках, буквально под руками драматургов, которые сами чаще всего выступали в качестве актеров, то форма французской трагедии была задана извне, причем важнейшим ее принципом было строгое соблюдение правила трех единств (времени, места, действия), выведенного литературными критиками из работ Аристотеля. Вначале закон трех единств был применен к пасторали – жанру, который стал модным после выхода в свет перевода Аминты Тассо. История борьбы за единства относится скорее к литературной сфере, нежели к театру. Накладываемые этим законом ограничения, для английских писателей совершенно неприемлемые, соответствовали любви французов к упорядоченности и единообразию: те пьесы, в которых эти правила соблюдались, имели больший успех, чем те, где их игнорировали. Необходимость помещать действие в строго заданное пространство двора или дворцовых покоев, а также разрешать конфликт в течение определенного интервала времени – двадцати четырех часов, – безусловно, повышала драматическое напряжение, благодаря чему представление производило на зрителей особенно сильное впечатление.