Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

Настоящим искусством немецкие классики конца XVIII в. считают искусство типичное или символическое. Очевидно, что они толкуют понятие «символ» слишком широко, если и реализм «Вертера» с его сентиментализмом, и реализм «Коварства и любви» с его социальной критикой приводятся ими как примеры символизма. В этом же духе и Геббель писал в 1846 г.: «Высокие натуры обладают преимуществом видеть мир со всеми его подробностями, всегда символично». В сущности, то, что по этой теории является символизмом, — это обыкновенный типичный реализм, а символизм «Вертера» и «Коварства и любви» — обыкновенный реализм, в одной из многих его исторических форм.

На более высокую ступень поднимает нас символизм «Фауста». Фауст — это Гёте; но Фауст вместе с тем и нечто большее: он и волшебник XVI в., и мыслитель XVIII в., и философ всех времён. О своей автобиографии Гёте говорил, что она излагает не только единичные факты, но содержит и некоторые более общие наблюдения, подтверждает более высокую правду. «Я полагаю, что книга даёт некоторые символы человеческой жизни. Я назвал её Правда и поэзия , так как она при помощи высших тенденций поднимается над более низкой реальной действительностью… Ценность какого-нибудь факта из нашей жизни состоит не в том, что он правдив, а в том, что в нём есть что-нибудь значительное» [729] Эккерман, Разговоры с Гёте, стр. 588. . Эти слова гораздо более соответствуют намерениям поэта в драме, чем в стилизованной истории его жизни. Если автобиография в лучшем случае представляет ценность как документ типичного реализма, то драма рисует выдуманную жизнь, во многих отношениях выходящую за рамки временного и частного, показывает общечеловеческие судьбы и стремления и является символом. Автобиография, подобная «Страданиям молодого Вертера», «Коварству и любви» или «Марии Магдалине», не изображает ничего, кроме того, что сказано в самом произведении: факты и черты характера не нуждаются ни в каком дополнении и истолковании. И поскольку мы знаем другие сходные факты или черты характера, постольку мы можем их обобщать и сближать. Иначе обстоит дело в «Фаусте». Образ героя, этапы его развития и мировоззрения носят печать взглядов автора, воспринимаются как абстракция, как нечто, что нельзя прикрепить к какой-нибудь эпохе и к какому-нибудь частному случаю. Фауст — это Гёте, сказали мы. Но в весьма условном смысле: во-первых, потому что Гёте вкладывает в душу героя только некоторые стороны своей природы, и особенно своё недовольство мёртвым знанием, отвращение к унаследованной мудрости, вечное стремление, «смутное стремление» («ein guter Mensch in seinem dunkeln Drange») избавиться от заблуждений, свой пессимистический взгляд на жизнь. Работая над «Фаустом», ещё в молодости он одновременно к 1773— 1774 гг. создаёт и других своих двойников — Вертера и Геца. Значит, Гёте не только Фауст-философ; его личность даёт материал и для образов сентиментального юноши, и страстного воинственного рыцаря. Кроме того, Фауст не является снимком только с Гёте. В качестве канвы, помимо собственных переживаний и размышлений, использована легендарная биография доктора Фауста XVI в. Из предания Гёте заимствует ряд сцен для своей драмы, некоторые черты героя, смутные указания на большие проблемы, поставленные жизнью. В образе Фауста отражены и некоторые весьма существенные черты характера, и мировоззрения такого пионера духовного обновления Германии конца XVIII в., как Гердер, с которым Гёте был близок в то время, когда создавались основные сцены «Фауста» в первом варианте.

Гёте пишет в автобиографии о годах, проведённых в Страсбурге, указывая на источник своего фаустовского мироощущения: «Я также странствовал по всем областям знания и достаточно рано увидел тщету его. Я также делал в жизни своей всевозможные опыты и возвращался каждый раз всё более неудовлетворённым и измученным» [730] Гёте, Собр. соч., т. IX, стр. 433. . Но эта исповедь гораздо больше подходит возмужавшему и духовно зрелому Гердеру, в лице которого Гёте впервые так близко знакомится с искренне разочарованным мыслителем, испытавшим все пути познания и пришедшим, как Фауст в первом монологе, к безвыходному положению. Отвращение к спекулятивной философии, тоска об отвергнутых ей в угоду в юности наслаждениях, о времени и силах, растраченных в погоне за призраками, недовольство собой и сознание своего невежества, в то время как окружающие называют его настоящим учёным. Так рисует себя Гердер в своих страстных исповедях того времени и в путевых дневниках 1769 г. [731] См.: И. Г. Гердер, Избр. соч., М.—Л., 1959, стр. 315 и далее; ср: J. Minor, Goethes Faust, Stuttgart, 1900. I, S. 21.

Итак, образ Фауста представляет собой сложный синтез, который не только не соответствует полностью ни одной модели, но более того, стоит «над сферой низменной реальности» и требует оценки «в зависимости от того, что он означает», а не на основе соображений верности и неверности с исторической и общественной точек зрения. Тип этого философа «верен» только в идеальном смысле; он не имеет никакого культурно-исторического определения. Чисто внешне действие развёртывается в период Возрождения и Реформации, но все подробности, создающие локальный и исторический колорит, условны, они не определяют с необходимостью душу и судьбу героя. Гёте берёт исторически существовавшую личность и рисует её на фоне данной эпохи, желая избежать впечатления бесплотности героя — рупора идей автора. Но, избрав частный случай и частное лицо, он ставит себя над всеми грубо реалистическими требованиями и решает проблему человеческого духа (sub speciae aeternitatis) [732] С точки зрения вечности ( лат .). . Драматическое развитие старой легенды позволяет ему найти опору для выражения идей и характеров современности. И сколько бы ни пытались мы представить себе определённые лица и ситуации в рамках этой схемы, нас не оставляет чувство, что речь идёт не об историческом Фаусте, что нужно дополнить картину иными фактами, что в конце концов это символы, а не портреты живых людей. «Страдания молодого Вертера» или «Коварство и любовь» рисовали определённые частные сцены жизни, являющиеся всеобщими сами по себе, тогда как «Фауст» уводит нас к общечеловеческим философским проблемам, без которых это произведение было бы художественно неполноценным. Лишь очень наивный ум воспринимает художественное произведение буквально и считает, что вся его глубина ограничена сюжетной схемой.

Само развитие фабулы в процессе создания показывает, как мало реализма в банальном значении этого слова и как много идеализма в художественном смысле скрыто в «Фаусте». Строго говоря, единую фабулу, а вернее, набросок её и общую руководящую мысль, центром которых является личность героя, отыскать трудно; фабула не выдержана, потому что над произведением автор работает на протяжении всей жизни и вкладывает в него свой опыт, накопленный на главных этапах своей духовной эволюции. Начатая в эпоху титанических устремлений молодости, драма вскоре была оставлена из-за недостатка личного опыта как опоры для дальнейшей эволюции героя. Когда же у Гёте оформляется эстетический идеал и он находит в классическом искусстве источник самого чистого наслаждения, он вводит Фауста в мир античных образов. После написания эпизода с Еленой, этой «классическо-романтической фантасмагории», снова наступает длинная пауза. И только к концу своей жизни, охватив новым взором прошлое и уловив прерванную нить драмы, Гёте приобщает героя к сфере труда, заставляет его поверить в борьбу за существование и свободу и найти успокоение в труде на благо человечества. Так драма служит зеркалом собственной судьбы Гёте и отражает три главных этапа его жизни. Единство произведения не сводится к заданной с самого начала концепции — да и она, вопреки уверениям Гёте в письме к Гумбольдту, претерпевает некоторые изменения — единство это в плане, вырабатывавшемся постепенно, в зависимости от новых разочарований и новых надежд автора. Если трагедия с Гретхен, основанная на юношеских впечатлениях Гёте, является «демонической» и по-шекспировски романтической, то фантасмагория с Еленой уходит корнями к ровности характера и вкусам времён дружбы с Шиллером, а четвёртый и пятый акты второй части — к поздней философско-этической вере в то, что подлинным счастьем и задачей человека является практическая деятельность; Фауст примиряется с собой, утверждает жизнь вопреки её (или с её) ограниченности, хочет выполнить задуманные проекты, чувствует себя счастливым («lässt glücklich schauen, was ich kühn ersann!»), находит удовлетворение, колонизируя пустые земли, строя торговый флот, осушая болота и помогая людям труда.