Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

Соотношение между символом и значением или между высказанным и невысказанным может быть самым разнообразным с точки зрения психологических возможностей. В одних случаях мы имеем конкретный образ, который по принципу pars pro toto [737] Часть вместо целого ( лат .). вызывает в воображении что-то более полное и нематериальное. Переход от избранного представления к тому, которое надо внушить, совершается в силу ассоциаций самого элементарного свойства. Обратив наш взгляд к предмету, поэт тут же заставляет нас догадаться, что он затрагивает более сложную величину, которая раскрывается постепенно, посредством ряда посторонних представлений, расширяющих смысл первоначальной. Взяв, например, стихотворение Верлена «Руки», мы поймём, и не зная биографии поэта, и не ища указаний на личные мотивы в поэзии, о чём идёт речь. Достоинство лирики в том, что она может передать самыми простыми символами нечто пережитое, сопряжённое с большим волнением, что в другом случае потребовало бы обстоятельного анализа. Тему можно передать так: раскаяние изменившего мужчины и мольба о прощении у великодушной женщины, образ которой символизируют для поэта её руки. Возникнув спонтанно, как воспоминание о пережитом, этот символ так же спонтанно, в силу непроизвольных ассоциаций вызывает у читателя образ женщины, развёртывая перед ним целую картину:

Здесь поэт заставляет нас с самого начала почувствовать, что эти руки — небольшая часть всей картины и что за ними стоит целая жизнь, раскрывающаяся с помощью беглых намёков на прошлое и настоящее. В качестве комментария к упомянутому стихотворению можно привести мнение Жюля Гонкура о выразительности человеческих рук: он считает их «самым индивидуальным» у данной личности, «сигнатурой её характера», «беглым наброском людей, которых угадываем, которых видим, которых любим», «чем-то живущим своей жизнью, чем-то полным души», со всеми отличительными признаками темперамента или расы женщины, артиста, больного и т.д. [739] См.: Goncourt, Journal, II, p. 193. Символ у Верлена весьма оригинален, и всё же в нём нет ничего произвольного или искусственного; он тем более ценен, что может охватить в своей видимой простоте необыкновенно богатые душевные нюансы. Вообще, чем незначительнее повод и значительнее содержание, тем выше должен быть поставлен символ. Программа символистов, какой её рисует Малларме, имеет целью именно такое обновление поэзии. «Парнасцы, — говорит он, — берут предмет целиком и показывают его; так, избегая всякой таинственности, они отнимают у духа блаженную радость верить, что он создаёт. Если называется предмет, то теряется три четверти удовольствия при чтении, которое состоит именно в этом постепенном отгадывании. Именно в этом состоит употребление тайны, которая называется символом: вызвать постепенно образ предмета, рисуя настроение (état d’âme), или наоборот, выбрать предмет и раскрывать постепенно настроение, как бы расшифровывая его» [740] Цит. по: J. Huret, Enquête sur l’Evolution litéraire, 1891, p. 63. . Последователи Малларме, однако, не смогли выполнить предначертанный план. Обладая слабой поэтической интуицией, они смело порвали с принципами своих предшественников, не будучи в состоянии создать ничего равноценного. Отбрасывая ясный смысл, описательность и точность формы парнасцев, они пытались сделать вид, что в смутных фразах и странных образах передают самые неуловимые движения души. Не многие из них остались верны здравому смыслу и создали поистине оригинальные поэтические произведения.

Если в одних случаях образ-символ вызывает желаемые образы по законам тесного родства, когда сознанию ясна подлинная связь, в других случаях он внезапно открывает в душе путь образам с новым содержанием, которые, видимо, не стоят ни в каком прямом соотношении с образом-символом, хотя и связаны с ним. Особенно поражает, когда представления, наиболее конкретные, служат опорой чего-то очень абстрактного, когда, например, картины природы могут выразить самые возвышенные настроения, для которых язык бессилен подыскать прямые слова, а если и находит их, они не могут воздействовать на наши чувства так же сильно, как отдалённые образы. В подобных случаях речь идёт об аналогии между внешним и внутренним, когда видимый предмет — море, гора, цветок — своими очертаниями, цветом или некоторыми другими качествами отражают состояния, лишённые всяких осязательных признаков. При поэтических сравнениях мы часто встречаем это образное мышление по аналогии. Внешне и внутренне сопоставляются два конкретных образа, ранее нигде не встречавшиеся как составные элементы одного и того же восприятия, только потому, что один образ по существу напоминает другой, поясняет его или чаще всего они взаимно усиливаются:

В этом сравнении Мицкевича в стихотворении «Аюдаг» даны явления различного порядка: волны моря и волны души. Аналогия проводится последовательно и открыто, ни о чём не умалчивается, и воображение читателя не затруднено поисками ассоциаций. Сравнение как поэтическое средство характеризуется именно тем, что всё, что надо сказать, говорится прямо и оба образа или оба состояния сопоставляются в целом. Не так при символе. Там сравнение остаётся скрытым или очень далёким и на первый план выступает только образ, который вызывает в душе другой образ, способный создать нужное настроение. Причём эти два образа в известной степени несоизмеримы, так как один из них ясно выражен, очень точно определён, очертания же другого неясны, он только смутно чувствуется. Наконец, при сравнении образ, взятый со стороны, появляется в воображении только временно, как несущественный момент мысли, и всё внимание сосредоточено на главном образе, тогда как образ-символ постоянно занимает воображение, служа как бы материальной основой бегло очерченных, хотя и более глубоких переживаний. При сравнении первый образ добавляет свой свет к главному, в символе он сам получает свет от основного образа, который в конечном счёте приобретает полноту и силу, значительно большую, чем при непосредственном выражении.