Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

Несомненно, чтобы поставить проблему языково-мелодического и правильно осветить её, здесь нужны два ограничения. Первое ограничение — поэзия не является и не может быть акустическим искусством в том смысле, как её понимают символисты типа Верлена или Стефана Георге. Последний считает, что не смысл определяет ценность поэзии, иначе она была бы мудростью, учёностью, а форма, то есть то глубокое воздействие размера и тонов, по которому во все времена мастера можно было отличить от подражателей. Признать правильность этого взгляда означало бы, что в творческом процессе игнорируется всё, кроме ритмико-мелодического, и что вся поэзия сводится к комбинации звуков, лишённой помощи воображения и разума. Не одни только символисты принимают во внимание ритмико-мелодические моменты в возникающем или законченном произведении; все, кто пытается научно объяснить сущность творческого процесса, должны принимать во внимание внутренний ритм и ту словесную оркестровку, которая, здраво рассуждая, предшествует расстановке слов. Вот почему склонный к самонаблюдению лирик Эрнст Вебер пишет: «Элементы, с которыми «работает» поэт, относятся к царству слуха. Это акустические объекты: звуки, тона, шумы, производимые органами человеческой речи. Идейный характер, возможности логического толкования этих акустических средств можно оставить в стороне. Мы имеем дело прежде всего с тонами и шумами, а не со словами и выражениями» [1558] E. Weber, Die Epische Poesie, S. 56. .

Но, усвоив эту алогическую сторону словесного искусства, мы вынуждены перейти к «идейному» анализу, чтобы выделить и в содержании всё, что существенно способствует поэтическому вживанию. Тут мы вступаем в царство духа, мысли и чувства. И очень удачно сравнение Белинского, который, отмечая мелодическое богатство стиха Пушкина, пишет: «В этом отношении стих Пушкина можно сравнить с красотою человеческих глаз, оживлённых чувством и мыслию: отнимите у них оживляющее их чувство и мысль — они останутся только красивыми, но уже не божественно прекрасными глазами». Поэзия, по мнению последовательных символистов, должна быть столь же холодной и бессодержательной, отрицающей подлинную природу поэтического творчества, как и музыка у древних римлян, которые ценят только то, что, по словам музыковеда Амброса, «приятно для слуха и забавляет ухо». Ещё Гердер при всём своём признании ритмично-музыкального восклицал: «Да хранит нас муза от поэзии для ушей» [1559] Herder, Über schöne Literatur und Kunst, II, . Шопенгауэр также предостерегает от этой чисто звуковой поэзии («Klingklangspoesie»), процветающей на всех языках, с её почти полным отсутствием смысла, и приводит примеры из китайской литературы, где предназначенные для пения стихи (в некоторых драмах) иногда настолько темны по смыслу, словно их единственная цель — услаждать ухо [1560] См.: A. Шопенгауэр, Мир как воля и представление, т. II, М., 1901, стр. 442. . А Сент-Бев, приветствующий в письме от 10/XII—1866 г. дебют Верлена и оправдывающий даже вышеприведённое его стихотворение, со всей его смелой бессмысленностью, не может сдержать себя, не посоветовать ревностным его друзьям, желающим его опередить: «Стих, звук не являются ни мрамором, ни камнем для резьбы; это говорю я, и это подтвердил бы даже Готье» — Готье с его слабостью к оптическим и ритмическим эффектам, отодвигающим на задний план идею и чувство.

Критик Поль Суде берёт пример из французского перевода стихов Д'Аннунцио и, подчёркивая трудности перевода на чужой язык чисто звуковых особенностей оригинала, отбрасывает теории словесной инструментовки Рене Гиля, дошедшего до комических крайностей. Он пишет: «Как велико бы ни было наслаждение от игры с оттенками и тонами, от алхимии цветного слуха, по А. Рембо, от звона рифм, ассоциаций и аллитераций, поэтическая красота кроется прежде всего в концепции и в чувстве, в блеске или тонкости образов, в порядке и ритме выражения, которое зависит не только от словесного материала. Изречение не только сумма светлых или звучных гармоний — оно должно иметь и смысл» [1561] P. Soudaу, Les Livres du Temps, I série, 1929, p. 104—105. . Современный мемуарист, романист и критик Леон Додэ, скептически относящийся к крайним проявлениям того, что он называет «désintellectualisation» у Рембо, отмечает: «Я не вижу, в силу какого закона, хаотического, сверхромантического и странного, всякой интеллектуальной сущности должно быть отказано в способности пробудить лирический или эпический восторг, почему считается, что этот восторг сопутствует лишь неразберихе звуков или словесному потоку. «Трофеев» Эредиа достаточно, чтобы понять истинную цену поэм, рассчитанных на глаза и уши и чуждых всякой мысли» [1562] L. Daudet, Charles Maurras et son temps, 1930, p. 25. . Нужно, пишет Додэ, чтобы поэма была содержательна, чтобы она не только пробуждала эмоции читателя или подавляла его пластичностью фальшивого мрамора, как холодные стихи Леконта де Лиля; без такого содержания поэзия превращается в бесцельное нанизывание кадансированных слогов. Поэт не только живописец и скульптор, как считают парнасцы из школы Готье, ему нужна искренность, искренность Бодлера, которого Додэ ставит выше всех в современной поэзии. И если Гюго в «Созерцаниях» знакомы все оттенки скорби, вызванной смертью дочери («это почти Бетховен в поэзии»), то в другом стихотворении («Маги») он даёт нам представление о том, «до какой суетности может дойти рифмованная и кадансированная логомахия, не несущая в себе никакой идеи» [1563] L. Daudet, op. cit., p. 30—40. . Морис Баррес того же мнения: «Гений звучности (sonorité) у Гюго превышает гения мысли (réflexion) [1564] M. Barrés, Mes cahiers, I, p. 28. ; а Вазов, который некогда с восхищением зачитывался «Возмездием» и «Легендой веков» Гюго и подражал в «Эпопее забытых» «его пышной фразеологии, холодной и пустой», отмечает: «У Гюго громовая фраза преобладает, но, вникнув в существо… on voit chez lui une pauvreté d'idéas [1565] Обнаруживаешь y него бедность идей ( фр. ) . » [1566] Ив. Д. Шишманов, Ив. Вазов, 1930, стр. 214—215. . Бедность идей! Но разве эти идеи, мысли о стольких вещах, занимающих и волнующих поэта, не являются столь же необходимыми, как необходимо настроение, как необходим образ? Поль Валери правильно определяет поэзию как «симбиоз звука и смысла» [1567] P. Valéry, Regards sur le monde actuel, 1931. . Точно так же и Вазов, восхваляя блестящую технику болгарских поэтов-модернистов, добавляет: «Но я не ищу в поэзии только пустых звуков. Я хочу и смысла» [1568] Ив. Д. Шишманов, Ив. Вазов, стр. 168. . Поэзия — это искусство слова и посредством слова, но слова, которое и внутренне, смыслом своим, так же покоряет, как внешне очаровывает музыка его звучания. Душа и ум здесь во всяком случае важнее уха.