Джеймс Купер - Майлз Уоллингфорд

Мистерия дружбы приковывала внимание Купера издавна (вспомним отношения Чингачгука и Натти в пенталогии о Кожаном Чулке, Блюуотера и Оукса в «Двух адмиралах»). Недаром Марбл, неоднократно исчезая по видимости бесследно из повествования, чудесным образом всегда возвращается, как в первой, так и во второй части дилогии; по сути своей он не может пропасть, ибо дружба неуничтожима: она, как и любовь, исходит из тех же божественных источников, служит путеводной нитью бытия, а исчезает даже позже надежды — с последним дыханием человека. Кроме того, дружба как нечто, не имеющее материального измерения в приданом или в политических пристрастиях, не знающее сословного и расового деления, ни даже возрастных различий, является ощутимой личной жизненной ценностью. Она однозначно нравственна, служит обогащающим началом у Купера, это тоже духовная гавань, как и любовь, которая, в сущности, связана в романе с темой Провидения. Умирая, Марбл приобщается святых, «книжных» таинств Библии естественно, ибо он так же естественно уже вкусил благодатной дружбы и праведного труда в этом мире. Немаловажно, что таинство дружбы, скрепленной испытаниями, проявляется именно на море, которое делает Майлза и даже упрямого Марбла подлинными демократами, не ведающими различий между людьми по цвету кожи и достатку.

Таким образом, Марбл как персонаж играет принципиально важную роль в повествовании — и посредством своих «обобщений» о жизни, и параллелизмом собственной жизни карьере Майлза. Его точка зрения, нередко наивная, вполне народна своей глубинной логикой, например в требовании справедливости во всем, и часто выражается в юмористической форме. Марбл дан в постоянном поиске, в постановке вопросов и их разрешении; это не только действующий, но и размышляющий персонаж, и в этом он тоже близок Майлзу Уоллингфорду, только, в отличие от него, Марбл напрямую и вслух выражает свои соображения. Марбла, пожалуй, можно назвать морской ипостасью сущности Майлза, в то время как Люси — его «сухопутная» сущность, хотя, конечно, смысл этих образов «перекрывается» лишь отчасти. На всем облике Марбла лежит эта мрачноватая символика трагического непокоя: человек, «родившийся» на могильной плите, завещает сделать себе вечный дом из «ребра» корабля под названием «Меченый», уплывая на нем в бесконечность.

В тему дружбы вплетен и расовый мотив. Негр Наб, — конечно, символ преданности господину, но среди морской стихии он «выпрямляется», становясь равным своим белым товарищам, человеком на своем истинном месте, где он незаменим, и предстает частью общечеловеческого братства. Вообще говоря, тема черных американцев мало исследована применительно к Куперу, тогда как в ней он, коренной житель Нью-Йорка, глубоко созвучен проблематике американского Юга, предшественником которой в литературе «черной темы» и является.

Контрастным углублением метафоры о связях моря и суши является матримониальный мотив, все усиливающийся по мере приближения к концу повествования, где он завершается свадьбой. Беседы о женитьбе ведут, попеременно и совместно, на море — Наб, Марбл и Майлз, на суше — Майлз и Эндрю Дрюитт, Грейс и Люси, то есть практически все основные действующие лица, и даже второстепенные (например, негритянка Венера). Мотив б]эака впервые столь отчетливо в литературе США становится важной чертой «мифологического пласта» повествования — в данном случае с целью раскрытия содержательного ряда «женщина — суша — дом — цивилизация» в противопоставлении «мужчине — морю — кораблю — патриархальной воле». Оба ряда связывает, конечно, тема закона, но о ней лучше говорить отдельно, поскольку она принадлежит, в сущности, социально-политическому пласту повествования. В «Пионерах» Купер уже наметил образ женщины как цивилизующего начала; в «Майлзе Уоллингфорде» она противостоит дикости, воплощенной на сей раз не в лесах, а в морской стихии, с ее битвами и морским братством, не менее древним, чем туземное, ибо то и другое принадлежит к сфере родовых характеристик. В этом смысле пути Марбла и Майлза в конце концов расходятся: «союз» первого (посмертное единение) с морем служит признанием ценности прошлого, тогда как союз Майлза и Люси становится гармонией во имя будущего.

Во второй части дилогии женщина больше ассоциируется не с амбивалентностью, неясностью бытия, как было в первой, а с обретением пристанища, тихой гавани. В обеих частях дилогии жизнь героя проходит как бы под эгидой двух женских образов — Грейс и Люси.

Имя Грейс, конечно выбранное не случайно, богато смысловыми оттенками: здесь и милосердие, и благодать, и прощение, и милость (Господня). Все эти оттенки и проявляются в характере героини, и с этой точки зрения симптоматично, что она приходится родной сестрой Майлзу, на которого как бы переходит часть ее духовного естества. Не менее симптоматично, что Руперту (чье имя восходит к германоязычному Хродберт, Рупрехт и переводится как «блеск славы») изначально не суждено «обручиться» с благодатью и душевной щедростью, воплощенной в Грейс. Обнаруживая все большую нравственную обделенность, он как-то естественно выпадает из повествования, он ясен в низменности своей натуры, и конец его выглядит почти как подстрочное примечание, ибо большего он и не заслуживает.

Грейс, умирающая в начале второй части дилогии, как бы передает эстафету доброго гения Люси, второму важному женскому персонажу книги. Обе они, надо сказать, довольно схожи в описаниях Купера как идеализированные героини, воплощение внеземных истин и прежде всего — духовного совершенства. Изображение той и другой обнаруживает сильное влияние романтического художественного арсенала. Взаимонепонимание между Майлзом и Люси, конечно, с точки зрения реалиста может показаться неестественным (почти таким же странным, как внезапное появление «ниоткуда» у борта шлюпки английского фрегата). Однако, прочитываемое в романтическом контексте, непонимание это объяснимо общим таинством и превратностями, отмечающими человеческие отношения; и наложение двух традиций — реалистической и романтической — подчеркивает дар Купера, наследующего и переосмысливающего давние литературные приемы, восходящие то к Ренессансу (идеализация прекрасной дамы), то к античности (комедия случайностей и совпадений). Любопытно, что читательское восприятие Люси почти на всем протяжении дилогии обусловлено взглядом мужчины, к тому же молодого (двадцати трех лет), склонного к крайностям юности, да к тому же влюбленного в нее (по собственным словам Майлза, любовь — область, где уравновешенность и беспристрастность оценок невозможна). Когда же Люси в конце второй части дилогии раскрывается нам в своей объективности, а не через домыслы Майлза, она предстает не столько объемным характером, сколько идеей, воплощающей женское совершенство, — ею она на самом деле и являлась изначально.