Алекс Керр - Потерянная Япония. Как исчезает культура великой империи

Летом 1977 года я окончил долгое обучение в университете и вернулся в Японию, где нашел работу в синтоистском фонде под названием Оомото, расположенном в маленьком городе Камэока к западу от Киото. Основатель Оомото однажды сказал: «Искусство является матерью религии», и в соответствии с этой идеей Оомото спонсировал летний семинар по традиционным японским искусствам (чайной церемонии, драме Но, и т. д.), который я посетил в 1976 году. Теперь моя работа в Оомото заключалась в том, чтобы помогать международной деятельности в области искусств.

Несмотря на занятость, я был очень одинок в первые месяцы в Камэока. Хотя фонд Оомото дал мне возможность изучать чайную церемонию и драму Но, мир ритуала меня не заинтересовал. Человек с серьезным темпераментом смог бы найти вдохновение в покое чайной церемонии и формальности Но. Я же должен был признаться себе, что не обладаю таким характером. Я попытался развлечь себя посещениями храмов Киото, но вскоре пресытился видами утрамбованного песка. Я был раздосадован. Должно же существовать что-то помимо ритуала в Киото, где каждое дерево было подрезано и выверен каждый жест.

Тем летом старая Богиня-Мать, Хранительница Веры Оомото принимала важного гостя – тибетского ламу Домо Геше Ринпоче, настоятеля монастыря Сиккима. Он был знаменит своими способностями ясновидения. Однажды в конце лета я встретил его в пивном саду Камэока. Зная о репутации Домо Геше, я сразу подошел к нему и спросил: «Что мне делать?» Он оглядел меня и ответил: «Ты должен отыскать иной мир. Если не на Земле, то на Луне. Если не на Луне, то где-нибудь еще. Ты всенепременно найдешь тот мир к концу года».

После этого Домо Геше отправился в Америку, оставив своего секретаря Гейла наводить порядок в его делах в Киото. Однажды в декабре Гейл пригласил меня на представление театра Кабуки. В детстве меня водили на представления Кабуки, но моим единственным воспоминанием была уродливая старая карга со скрипучим голосом – оннагата (актер мужчина, который исполнял женскую роль). Я не сильно обрадовался такому приглашению, но от нечего делать согласился встретиться с Гейлом в Киото, чтобы увидеть представление в театре Минамидза.

Это было время каомисэ (бук. «показа лиц») в Киото, когда ведущие актеры Кабуки приезжали из Токио, чтобы дать главное представление года. Гейши в изысканных нарядах сидели в специальных ложах по периметру театра, пока уважаемые матроны Киото прохаживались по главному холлу, обмениваясь холодными любезностями, но мы были слишком бедны, чтобы принимать участие во всем этом великолепии. Мы купили самые дешевые билеты и заняли наши места на балконе.

Флейта и барабаны задавали быстрый ритм, скользящие шаги и невозможные повороты шеи и запястий танцора были игривы и чувственны – я не видел ничего подобного.

Когда начался танец «Фудзи Мусумэ» («Девушка-глициния»), я увидел, что оннагата, игравший девушку, был не уродливой женщиной из моих детских воспоминаний, а очень красивым. Флейта и барабаны задавали быстрый ритм, скользящие шаги и невозможные повороты шеи и запястий танцора были игривы и чувственны – я не видел ничего подобного. Я был просто поражен.

После танца Гейл рассказал мне, что оннагата, которому, как я считал, было около двадцати пяти лет, был шестидесятилетний актер-ветеран Накамура Дзякуэмон. После театра Гейл завел меня в близлежащий чайный домик под названием Кайка. Мастер чайного дома спросил мое мнение о каомисэ, и я ответил: «Дзякуэмон был невероятен. Его шестидесятилетнее тело было так чувственно». Мастер указал на женщину, сидевшую неподалеку от меня, и сказал: «Она сейчас увидится с Дзякуэмоном. Почему бы вам не составить ей компанию?» В мгновение ока я оказался за кулисами театра Минамидза. Еще минуту назад Дзякуэмон был далеким миражом на сцене, а теперь я разговаривал с ним за кулисами.

Казалось, что Дзякуэмону, еще не смывшему грим с лица, было около сорока, как какой-нибудь киотосской даме. Но он хитро улыбался и кокетливо отводил взгляд глаз, подведенных красным и черным. Этот взгляд под названием нагасимэ (бук. «текущие глаза») был отличительной чертой красавиц старой Японии, и его можно обнаружить на бесчисленных гравюрах, изображающих куртизанок и оннагата. Я же увидел его совсем рядом. Смотритель, облаченный во все черное, принес маленькое блюдце, в котором Дзякуэмон аккуратно смешал белую пудру для лица и алую помаду. Обмакнув кисточку в получившуюся смесь «роза оннагата», он начертал для меня на квадратном куске картона сикиси иероглиф хана (цветок). Затем он снял парик, накидки, стер грим, переоделся и перед нами предстал загорелый коротко стриженный мужчина в белом костюме и черных очках, выглядевший как серьезный бизнесмен из Осака. Кинув нам короткое и суровое «увидимся», он вышел из комнаты.

В моем случае тайная дверь в мир Кабуки оказалась в чайном доме «Кайка». Кайка, что в переводе значит «трансформация», отсылает к термину буммэй кайка (трансформация цивилизации), политике, проводимой в Японии после реставрации Мэйдзи в 1868 году. Хозяин «Кайка» Кайка сам в прошлом был оннагата Кабуки, и интерьер чайного дома был украшен элементами театральных декораций периодов Мэйдзи и Тайсё. Из-за близости к театру Минамидза чайный домик «Кайка» стал местом встреч актеров и учителей традиционной японской музыки и танца.

После моей аудиенции с Дзякуэмоном меня отвели посмотреть на многочисленных других актеров, среди которых был Каварадзаки Кунитаро, давний друг хозяина «Кайка». Кунитаро, которому было около шестидесяти, был настоящим наследником «трансформации» Мэйдзи, ведь его отец основал первую кофейню в токийском районе Гиндза в начале века. Молодым человеком Кунитаро присоединился к группе левых интеллектуалов, которые порвали с традиционным искусством Кабуки и вместе основали театральную труппу под названием Дзэнсиндза («Прогрессивный театр»). Кунитаро особенно удавались роли акуба – острых на язык городских женщин. Другие актеры приходили к нему, чтобы поучиться его особой технике сутэ-сэрифу – саркастическим колкостям, «бросаемым» в толпу.

Я удивился тому, что Прогрессивный театр включал в себя такие «реакционные» элементы, как оннагата. Кабуки был основан в начале XVII века женской труппой, но в период Эдо женщинам запретили выступать на сцене Кабуки, так как считалось, что они пропагандируют аморальное поведение. Так на сцене появились оннагата. В начале периода Мэйдзи актеры попытались заменить оннагата настоящими женщинами, но публике не понравилось такое изменение. К тому моменту Кабуки настолько пропитался искусством оннагата, что настоящие женщины не могли правильно играть эти роли. После Мэйдзи женщины нашли себе место в современном театре. Но в некоторых случаях, например, в Дзэнсиндза и в японском танце, оннагата продолжают существовать даже вне театра Кабуки.