Предлагаемые века - Смелянский, А.

Надо понять глубинные источники сталинско­го театра в контексте той культуры, что обслуживала режим. Почему, скажем, так важно было после войны по­ставить над Москвой семь знаменитых высотных зданий? Можно увидеть эти «высотки» как архитектуру лагерных вы­шек (так они представились писателю Варламу Шаламову, вернувшемуся в Москву в середине 50-х после тридцати лет лагерей). Можно увидеть эти «высотки» иначе, не с точки зрения бывшего зэка, а с точки зрения самого Хозяина: над каждым из вас (из нас) есть Всевидящее Око, которое воз­несено высоко вверх, в небо. Есть некто, кто видит и знает то, что нам неведомо с земли. С земли не видно, что монстр

Театра Советской Армии спланирован в форме пятиконеч­ной звезды, но сверху-то это видно. И жизнь надо воспри­нимать не примитивно-плоско, не обыденно, не так, как она кажется рядовому гражданину или заключенному, ут­кнувшемуся в лагерное корыто, а с некой высшей точки зрения. Вот эта вера, адекватно отраженная в фаллической архитектуре Единого Отца, Сына и Советского Святого Ду­ха, выражала себя во всех искусствах и называлась «социа­листический реализм».

Сейчас в новой России в ходу либеральная идея, что соцреализм — это химера, которой никогда не было, так же как не было «советской литературы». Это несерьезно, конечно. Соцреализм надо изучать так же, как любой ис­торически сложившийся и исчерпавший себя стиль, кото­рый существовал у нас несколько десятилетий. Метод объявили наследником мировой культуры, была канони­зирована традиция русского сценического реализма (вра­гом этой традиции оказался «формализм», подлежавший разгрому и уничтожению). Постепенно сформировались об­щие черты советского искусства, претендовавшего на соз­дание параллельной реальности. Задача была сформулиро­вана с жесткой определенностью идеологами партии, но затем получила шлифовку в совокупных усилиях самих творцов новых форм. Стенограмма Первого съезда совет­ских писателей вводит в лабораторию коллективной рабо­ты, которая тогда воспринималась как вполне патетическая. Достаточно вспомнить, что на съезде от имени людей те­атра выступили такие первородные художники, как А.Таи- ров или Ю.Олеша, с готовностью принявшие на себя ис­торическую миссию. Внедрение нового стиля потребовало организационных усилий. Через несколько лет после кол­лективизации в союз писательской общественности про­изошло стационирование советских театров. Вольная река актеров, перемещавшихся по России «из Вологды в Керчь», была перекрыта сотнями плотин. Актеры и театры осели на своих местах, окопались и приобрели высокий социаль­ный статус, продиктованный задачами все той же идеоло­гии. В городском пейзаже театры стали соседствовать с областным комитетом партии, КГБ или Домом партий­но-политического просвещения. Даже топографически власть подчеркивала значение театра как одного из важнейших ин­струментов управления «паствой». В условиях театральной коллективизации насаждение нового стиля было уже делом техники.

В тридцатые годы черты нового стиля можно было об­наружить повсюду: в типологии героев и в голосах актеров, в декорациях и планировке важнейших мизансцен, развер­нутых по диагонали или фронтально в зависимости от то­го, где была расположена специальная ложа, в которой Он в любой момент мог появиться.

Кроме догматов нового метода была, конечно, еще и реальная практика искусства, существовавшего в СССР не как что-то подпольное, диссидентское, но как искусство публичное, ежедневное. «Приметы этого искусства,— по за­мечанию историка театра,— ясность и жизнеподобие, мо­рализм, твердая дидактика, воля к простоте. Оттесняется дух трагической сатиры, уходят из театрального употреб­ления фантастическое и ужасное как эстетические катего­рии» 2.

«Социалистический роялизм» использовал технику на­турализма, но только без натуры. С чудовищной скрупулез­ностью художники изображали то, чего не было в приро­де. В этом плане метод претендовал на своего рода гипноз: то, чего нет, должно было быть вызвано к жизни дотош­ными копиистами пустоты. Скажем, Александр Лактионов мог с величайшей тщательностью выписывать групповой портрет «Обеспеченной старости», и эффект был в том, что эти ухоженные старички и старушки, эта мебель и фрукты удостоверяли своей безусловной фотографической конкрет­ностью, что и вся жизнь так же хороша, как эти неотрази­мые подробности.

Метод знавал и свою особую порождающую гиперболу. Бык с чудовищными гениталиями, вознесенный над пло­щадью Колхозов на ВДНХ, должен был не только симво­лизировать плодородие, но и как бы стимулировать, «осе­менять» вдовствующее колхозное лоно. «Бык на крыше» был прообразом «большого стиля» сталинской эпохи, в кото­ром мелкий натурализм утеплялся и укреплялся сюрреали­стическими видениями прекрасного будущего 3.

Соцреализм строился также на тонко разработанной патерналистской технике. Образ «подмененного отца» был тут ключевым. В театральной среде, как и в любой другой.

Скажем, семидесятипятилетний Станиславский в январе 1938 года вынужден был благодарить «друга всех советских актеров» именно как «отца». Собеседник Иосифа Бродского (в книге «Диалоги с Иосифом Бродским») замечает, что такого рода образ выгодно отличает Сталина в мировой документальной кинохронике. «Наш» никогда не беснуется, не кривляется, не дергается, как Гитлер или Муссолини. Не пытается «завести» толпу чисто внешними актерскими приемами. Он ведет себя сдержанно и спокойно, кажется, что он проецирует даже какое-то тепло. Возникает ощу­щение, что сейчас он тебя обнимет и пригреет. В ответ на тонкое наблюдение поэт формулирует еще более тонкое объяснение этого феномена: «Здесь начинается чистый Фрейд. Я думаю, что значительный процент поддержки Сталина интеллигенцией на Западе был связан с ее латент­ным гомосексуализмом» 4. И далее собеседники вспоминают знаменитый портрет Сталина, выполненный Пикассо, ман- дельштамовскую «Оду» 1937 года и т.д. По поводу латент­ного гомосексуализма западной интеллигенции мне сказать нечего. Что касается русской и советской интеллигенции, то источники обожествления Сталина были, думаю, совер­шенно иные. Они питались исторической мифологией и спецификой русского христианского сознания, которое недоучившийся грузинский семинарист замечательно ис­пользовал.

Коммунизм сознавался как идея земного рая, заимст­вуя свою ритуальную символику у христианства. Новая идеология поначалу утверждала себя простейшим обра­зом — цветовым. Эпитет «красный», как известно, приле­плялся к бесчисленным новым и вполне известным поня­тиям. Не только заводы, журналы, газеты, улицы, но даже бюро похоронных принадлежностей в Петрограде «покрас­нело»: после революции его стали именовать «Красная веч­ность».

Читать дальше