Предлагаемые века - Смелянский, А.

Режиссер проводил своего героя через все мыслимые и немыслимые унижения, среди которых едва ли не самым коварным было унижение женщиной. Арманду Бежар, юную героиню мольеровской труппы и, по булгаковской версии, тайную дочь автора «Тартюфа», играла, естественно, Оль­га Яковлева. Многоликая душа театра, казалось, была во­площена в этом изящном ангелочке, порхающем среди «распятых» костюмов. Тема комедиантства, его изначаль­ной двуликости, которая была намечена в «Чайке», тут по­лучала особо острое выражение. Мольер знал, что напиток отравлен, но пил его с неизъяснимым наслаждением.

Звучал в «Мольере», и очень явственно звучал, еще один личный вопрос современного режиссера: а стоит ли «Тар­тюф» и вообще искусство таких унижений, на какие ре­шился автор запрещенной пьесы? И можно ли, так уни­зившись и изолгавшись, достичь той цели, которую ты преследуешь? «Что же еще я должен сделать, чтобы дока­зать, что я червь? — в прострации в пустоту выкрикивал Мольер, обращаясь к невидимому золотому идолу.— Но, ваше величество, я писатель, я мыслю, знаете ли, я про­тестую». Тот же А.Асаркан комментировал это ключевое ме­сто спектакля следующим образом: «Но вы же видите, что он уже НЕ писатель, что он НЕ мыслит, что он бредит, да, но НЕ протестует» 43.

Мольер умирал на сцене, гасли свечи, актеры собира­ли костюмы, снимали своих распятых двойников со сте­ны, укладывали в сундуки. Надо было куда-то съезжать из королевского театра. Финал «Мольера» нагадывал и накли­кал крупнейшую перемену в эфросовской судьбе. Так это бывает у комедиантов — собственная жизнь вышивается по канве тобой же сочиненных сюжетов. Так было у Мольера, так было у Булгакова, так это случилось и у современного режиссера.

Вскоре после премьеры «Мольера» Анатолий Эфрос был изгнан из Ленкома. Злую роль сыграли внешние силы, к ним присоединились силы внутренние, собственно театральные. Он был, конечно, никудышным руководителем, одних ак­теров баловал, к другим относился с презрением, не да­вал им работы, не занимал в своих спектаклях. Механизм лицедейской природы, представленный в булгаковском Муарроне, сработал и на этот раз: Муаррон на сцене пре­давал Учителя, а ленкомовские муарроны в жизни парал­лельно сочиняли доносы на Эфроса, который не имеет пра­ва руководить Театром Ленинского комсомола. В каком-то смысле они были правы: ни к Ленину, ни к Комсомолу ис­кусство Анатолия Эфроса отношения не имело. Юрий За­вадский, Олег Ефремов, Юрий Любимов куда-то ездили, что-то объясняли, Любимов грозился выложить партийный билет на стол (как если бы шут грозился скинуть свой кол­пак с бубенчиками). Ничего не помогло. Театр Эфроса был уничтожен. Ему позволили только «забрать костюмы»: де­сять его артистов ушли вместе с ним в Театр на Малой Бронной.

По странной прихоти судьбы они приютились в здании того самого Еврейского театра, в котором Соломон Ми- хоэлс играл своего Лира, разделял королевство, учился понимать мир, пока не был раздавлен колесами грузови­ка, настигшего его в Минске (то был какой-то изыск по­лицейского ведомства, подобравшего актеру именно такую смерть).

На дворе стоял 1967 год. Уже отправились в мордовские лагеря Андрей Синявский и Юлий Даниэль, уже Александр Солженицын решился на открытую борьбу с могучим «ду­бом». На ладан дышал «Новый мир». На сцене Таганки по­гибали пять Маяковских, на сцене «Современника» обсу­ждали тему «красного террора». Эфрос был художником, и только художником, и ответил на вызов времени, как по­добает художнику. Сосланный на Бронную, он немедлен­но начал репетировать «Три сестры».

Вероятно, в памяти каждого человека, не чуждого сце­ны, есть спектакль, который завязывает его чувство теат­ра. Вот таким спектаклем для меня и, смею думать, для многих людей моего поколения стали эфросовские «Три се­стры». Помню пустую сцену, задник с черными нарисован­ными деревьями с пустыми птичьими гнездами. Помню странное дерево-вешалку в центре сцены с золотистыми железными листьями, огромную тахту, граммофон, рояль и еще часы без стрелок, выдвинутые на просцениум. Пом­ню зеленую гамму всей сцены, будто обтянутой в военный мундир. Это можно было разглядеть спокойно, еще до то­го, как началось действие. А дальше — «зона турбулентно­сти», как предупреждают в самолете, когда он начинает кувыркаться в мощном воздушном потоке высоко над зем­лей. Сердце замирает и «сосет под ложечкой». Так сошлось все в том спектакле: острое чувство боли, воспоминание о прошлом и будущем, которое вдруг открылось через Че­хова, наконец, сам способ игры, который обладал прони­кающей способностью — как рентгеновские лучи. Может быть, впервые я понял тогда, что бывает, когда людям на сцене меняют театральную кровь на человеческую.

Эфрос потом напишет, что образ спектакля у него воз­ник в зимней пустынной Ялте, где он остро почувствовал то, что, вероятно, чувствовал Чехов в своей «теплой Си­бири». Это был образ ссылки, отрезанности от жизни, не­достижимости и невозможности Москвы. Железнодорож­ная проблематика (Осип Мандельштам, не любивший пьес Чехова, в свое время шутил: купите трем сестрам билеты, и пусть едут в Москву) переплавилась в метафизическую: это был спектакль о потерянной духовной родине.

Однако Эфрос начал «Три сестры» совсем не с мотива ссылки, тоски или безнадежности. Жизнь в доме Прозоро­вых начиналась с радости, именин, великолепного валь­са, к которому всех приглашал Тузенбах. «Приглашение к танцу» 44— так озаглавит Вадим Гаевский свой превосход­ный портрет спектакля. Вальс задавал стремительный и вле­кущий ритм первого акта, столь непривычный для Чехова. Режиссер нашел этот вальс в чешском антифашистском фильме «Магазин на площади» и запросто озвучил им клас­сический сюжет.

Спектакль Эфроса входил в сложное соотношение с мха­товскими «Тремя сестрами» (1940), которые были в свое время сильнейшим переживанием его театральной юности. Стилизация или намек на интерьер МХТ не зря присутст­вовали в решении В.Дургина. Художник, однако, этим не ограничился. Скромным изящным линиям шехтелевского модерна отвечали буйные, диковатые краски модерна чисто купеческого, во вкусе Наташи, прибирающей дом к рукам. Особенно выделялось в этом плане знаменитое дерево с зо­лотыми листьями, которое действовало угнетающе. Не было ни дома, ни сада, ни березовой аллеи, как в старом мха­товском спектакле. Можно сказать, что действие развора­чивалось в театре, а гибель дома была еще и гибелью ис­тинного Театра, прежде всего Художественного.

Художник А.Чернова одарила трех сестер платьями, тона которых по ходу спектакля менялись: от зеленых к пепель­но-серым и затем к траурным, полосато-черным. Цветовое развитие передавало внутреннее движение сюжета, мети­ло его знаком безнадежности. Это был помимо всего про­чего виртуозно разработанный групповой портрет. Пластика трех актрис в чем-то напоминала птичью стаю, о которой говорится в пьесе. Иногда казалось, что им всем перебили крылья. Это был спектакль о прекрасных женщинах, кото­рым не суждено взлететь, не суждено любить и быть лю­бимыми.