Предлагаемые века - Смелянский, А.

Когда-то ирландский поэт Йетс сформулировал два типа конфликта или боренья, которые жизнь предлагает художнику. Из борьбы с другими проистекает риторика, из борьбы с самим собой — поэзия. Эфрос знал и то и другое, но боренье с самим собой преобладало. Это резко отличало его от собратьев по цеху. Поэтому он пришел к классике. Там почувствовал вкус метафизических проблем. Духовный опыт, заключенный в Чехове и Шекспире, Дос­тоевском и Мольере, Гоголе и Тургеневе, столкнул с опы­том советской современности, со своим личным опытом. Вынес из этого столкновения общезначимые впечатления.

Он сотворил своих актеров, которые были с ним таин­ственно связаны. Вне его глаз они просто переставали существовать. В конце концов это привело к страшному раз­рыву их отношений, к войне, в которой не было победи­телей. Он научил своих актеров странно двигаться и раз­говаривать. Его мизансцены казались незакрепленными, напоминали как бы броуново движение, которое завора­живало магнетически. Он попытался создать некий сцени­ческий язык для выражения того, что можно было бы на­звать экзистенциальным воздухом нашей жизни.

В начале 50-х в Центральном детском театре ему помо­гала М.О. Кнебель. Несколько лет подряд он ставил Вик­тора Розова: «В добрый час!» (1954), «В поисках радости» (1957) и почти все, что Розов тогда писал. Пьесы эти дали ему возможность начать свой «неравный бой» с помпезным, липовым, мертвым искусством, которое его окружало. «Хотелось сделать что-то очень живое, очень естественное, настоящее, чтобы сердце забилось от правды» 39. Эфрос вме­сте с Ефремовым (который был до поры до времени его актером) открывал для себя живое наследие Станислав­ского. Последний тогда был не в моде, начинался «реаби- литанц», шепотом стали произносить имена Мейерхольда и Таирова, кое-кто пересказывал дневниковые записи Вах­тангова, который перед смертью восстал против Учителя. Но они были верными молодыми псами и готовы были «за­грызть» каждого, кто пытался сказать что-нибудь худое об авторе «Работы актера над собой». Эфрос в середине 50-х даже выступил со статьей «Бедный Станиславский!», в которой обрушился на Охлопкова и Равенских за их фаль­шивую театральщину и тягу к «представлению» — термин, который со времен Станиславского был самым у нас ру­гательным.

Игра, которую они тогда культивировали, была прежде всего естественна. На этой «собачьей» естественности они продержались несколько лет. Потом Ефремов с Централь­ным детским расстался, начал «Современник». Из насле­дия Станиславского он актуализировал то, что сам осно­ватель МХТ называл «общественно-политической линией» своего искусства. Эфрос, задержавшийся в Центральном детском театре на долгие десять лет, пошел иным путем. Он стал развивать то, что Учитель применительно к поис­кам раннего МХТ называл «линией интуиции и чувства». Одной из принципиальных работ, в которой Эфрос осоз­нал свои новые возможности, был спектакль «Друг мой, Колька!» Александра Хмелика (1959).

Потом он вспомнит, как начиналось разрушение эсте­тики старого театра. В пьесе дело происходит на заднем дво­ре школы, и художник Борис Кноблок поначалу, как по­лагалось, в деталях представил место действия, какую-то реалистическую стену и возле нее не менее реалистическую свалку сломанных школьных парт и т.д. Режиссер и худож­ник покрутили макет в руках и придумали нечто иное: ре­шили разрушить павильон, оголить пространство сцены, а в центре положить желтый коврик, на котором водрузить спортивные снаряды, в том числе незабываемого спортив­ного «коня», который украшал наше школьное детство. По периметру сцены возникло белое полотно, а на нем что-то вроде размытого детского рисунка: контуры домов, краны, деревья, а над всем этим стая птиц, устремленная вверх. Больше никогда Эфрос не войдет в сценический павильон — ненависть к тюремно-замкнутому пространству сцены-коробки останется у него до конца дней.

Спектакль играли студийцы театра, которые всего на не­сколько лет были старше своих персонажей. Эфросу важна была предельная узнаваемость героев. Эти же студийцы осу­ществляли мгновенные перестановки, играли пантомими­ческие сценки из школьной жизни и т.д. Они «пережи­вали» вполне «по Станиславскому», но и учились «представ­лять». В спектакле засквозил мотив какого-то нового психологического искусства, которое вспомнило о своем театральном происхождении. Психологизм перестал быть скучным, напротив, он стал острым, озорным и волную­щим. Убрав стены павильона, они как будто вышли на све­жий воздух. Возникло новое ощущение сценического пространства и новое соотношение актера с этим простран­ством. Именно здесь молодые ученики Эфроса начали то самое броуново движение, которое станет основой его ре­жиссерского почерка на десятилетия.

Через много лет Эфрос вспомнит в своей книге одно ме­сто из Ван Гога, где тот описывает замысел картины «Ноч­ное кафе». Адское пекло, демоническую мощь кабака-за­падни художник хотел передать через «бледную серу», через столкновение и контраст «нежно-розового с кроваво-крас- ным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жест­ким сине-зеленым» 40. Эфрос завидовал самой возможности передать замысел с такой простотой и строгостью, совер­шенно недоступной людям театра.

Какими красками описать перемещение эфросовских ар­тистов в пространстве сцены? Вероятно, это можно срав­нить с причудливой геометрией биллиардных шаров, бе­гущих друг другу навстречу, легко касающихся друг друга и разлетающихся в разные стороны по точно вычерченным линиям. Это были сгустки новой театральной энергии, которая питалась новым ощущением времени. То было, если хотите, материальное выражение внутренней свобо­ды, которую Эфрос почувствовал и выразил на своем — режиссерском — языке.

Спектакль «Друг мой, Колька!» начинался с наивной за­ставки-эпиграфа. В разнообразных позах застыли школьни­ки, как в остановленном кадре немого кино: кто с мячом в руках, кто со скакалкой, кто перед «конем», готовый прыгнуть через него. Остановленное движение, застывшие позы, тишина. И вдруг веселый крик, разрушающий мерт­вый покой; «Перемена!». И тут же все ожило, завертелось и закружилось, мяч достиг своей цели, на спортивных сна­рядах стали кувыркаться, словом, пошла жизнь.

Школьная перемена совпала с переменой исторической. Подмастерье почувствовал себя мастером. Он научился формовать сценическое пространство, как скульптор гли­ну. Воздух сцены стал ему послушен, как краски живопис­цу или ноты музыканту. К тому же он обрел своего ге- роя-протагониста в мальчике-подростке Кольке Снегиреве. Неуживчивый, грубоватый, болезненно застенчивый и пре­дельно честный паренек не мог вынести фальши пионер­ской жизни, которая была точным слепком с «адского пек­ла», в котором жили все. Эфрос нащупал атмосферу этого пекла. Его законы и повадки. Весь ханжеский дух общест­ва, кажется, был воплощен в хорошенькой, фееподобной пионервожатой, которую Антонина Дмитриева играла как отечественный вариант эсесовки Эльзы Кох.