Предлагаемые века - Смелянский, А.

Самоубийцу объявили «лучшим и талантливейшим по­этом советской эпохи». Поэта стали «насаждать, как кар­тофель при Екатерине», так его убили во второй раз. Театр на Таганке возвращал расщепленному образу поэта глубину реальной трагедии. Революция как источник гибели Мая­ковского тогда не сознавалась в полной мере. Любимов меньше всего вел речь о самообмане поэта, который нес свою смерть в себе самом. На Таганке пытались понять, ка­кие внешние силы погубили Маяковского. С блестящим ост­роумием артисты творили летучие сценки столкновений по­эта с главным персонажем российской истории — чинушей и дураком (часто эти качества замечательно совмещались в одном лице). Любимов впервые прикоснулся здесь к те­ме, которая будет занимать его больше всего на протяже­нии двух десятилетий, вплоть до эмиграции: как сущест­вовать художнику, мастеру, артисту в условиях наглого, болотного полицейского режима. Он объяснялся в любви к неистовому Маяковскому, который тогда для Любимова был символом настоящей революции, как неистовый Фи­дель в военной гимнастерке был тогда символом истинно­го революционера на фоне бровастого партработника Ле­онида Брежнева.

Пафос истинной революции, который питал чувство создателей революционной трилогии в «Современнике», питал и Юрия Любимова. Так же как упоенно пели «Ин­тернационал» в финале спектакля «Большевики», так же упоенно воспевалась революционная стихия в спектакле Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» по Джо­ну Риду. С каким восторгом зрители (и автор этих строк сре­ди них) вручали в дверях театра свои билеты актерам-крас- ноармейцам, которые их накалывали на штык; с какой радостью внимали диким революционным частушкам на улице и в фойе перед спектаклем; каким хохотом сопро­вождали сцену, где деятели Временного правительства вы­саживались на ночные горшки...

Спустя четверть века на вопрос художника-эмигранта Михаила Шемякина, зачем Любимов издевался над Вре­менным правительством в спектакле 1965 года, режиссер ответит: «Сподличал». Позволю себе усомниться в этом: не в запоздалом раскаянии, а в том, что происходило в сере­дине 60-х. Ничего он не сподличал тогда, он просто плыл в общем потоке. Ведь не случайно же Владимир Высоц­кий — при всей его оппозиционности — на вопрос (это был 1969 год), кто его любимые герои, ответит: «Ленин и Га­рибальди». Тут была та самая «энергия заблуждения», ко­торую я уже не раз поминал.

Революция изменила лицо страны. Произошел глобаль­ный сдвиг, взрыв, извержение социального вулкана. Мил­лионы умерли с голоду, в лагерях или эмигрировали. Те, кто выжили, как-то организовали свой быт, свое внутрен­нее хозяйство. На искусственном фундаменте утопической идеи привилась жизнь. Люди научились существовать в кра­тере вулкана, притерпелись к предлагаемым обстоятельст­вам окопного быта, к возможности в любую минуту быть поглощенными раскаленной лавой. Миф о чистоте рево­люции был «коллективным бессознательным» нескольких поколений советских художников первой величины, и Лю­бимов тут не исключение.

В спектакле «Послушайте!» убивали не только поэта. Вме­сте с ним убивали Великую Революцию. Это была пытка медленного уничтожения таланта: Маяковские уходили со сцены постепенно, один за другим (притом что мы все вре­мя ощущали их единство). Уходил Маяковский-лирик, не в силах стерпеть издевательства толпы; уходил поэт-сати­рик; наконец, уходил и «трибун революции», не могущий больше существовать в обезлюдевшем государстве чинов­ников. Пять Маяковских уходили в небытие, ранили душу строки его черновика, ставшего лейтмотивом и сердцеви­ной зрелища: «Я хочу быть понят родной страной,/ а не буду понят —/ что ж,/ по родной стране/ пройду стороной,/ как проходит/ косой дождь».

Это был один из самых прозрачных, простых и очень горьких спектаклей Таганки. Кончалась короткая молодость театра. Из Праги засквозили свежие ветерки, в ход вошло понятие «социализм с человеческим лицом». В ответ заше­велилась притихшая было лава, ожил проклятый вулкан. Те­атр вместе со страной был на пороге крупнейших событий. Все это жило в спектакле о гибели Маяковского, в его тре­воге, в его предчувствии.

Сохранился акт, составленный чиновниками Управле­ния культуры Москвы, которые должны были решить судь­бу спектакля о поэте революции. Приведу несколько выдержек из этого, столь же заурядного, сколь и вырази­тельного документа: «Театр сделал все, чтобы создать впе­чатление, что гонение на Маяковского сознательно орга­низовано и направлено <...> органами, представителями и деятелями Советской власти, официальными работни­ками государственного аппарата, партийной прессой <...> Выбор отрывков и цитат чрезвычайно тенденциозен <...> Ленинский текст издевательски произносится из окошка, на котором, как в уборной, написано «М». В спектакле Мая­ковского играют одновременно пять актеров. Но это не спасает положения: поэт предстает перед зрителями обоз­ленным и затравленным бойцом-одиночкой. Он одинок в советском обществе. У него нет ни друзей, ни защитников. У него нет выхода. И в конце концов как логический вы­ход — самоубийство. В целом спектакль оставляет какое-то подавленное, гнетущее впечатление. И покидая зал теат­ра, невольно уносится мысль: «Какого прекрасного чело­века затравили!». Но кто?.. Создается впечатление, что Со­ветская власть повинна в трагедии Маяковского» 54.

Любимов делал поправки, смягчал интонации, приду­мывал более оптимистический финал. Он уродовал спек­такль, производя ту самую работу, к которой когда-то при­зывал Юрий Олеша на первом писательском съезде. Од­нако, в отличие от Олеши, режиссер не поэтизировал самоуничтожение. Он пытался сохранить свой голос любой ценой. И некоторое время ему это удавалось.

Он выработал свой принцип игры или социального по­ведения, который свидетельствовал о его незаурядном по­нимании внутренней механики родной власти. Каждый вел свою игру и имел свою маску. Ефремов играл в «соци­ально близкого». Анатолий Эфрос занял позицию «чисто­го художника», к шалостям которого относились так, как секретарь райкома должен был бы относиться к причудам Моцарта. Товстоногов выстроил свою дальнобойную стра­тегию компромиссов, которые позволяли быть на плаву ему и его театру. Любимов занял особую вакансию — дерзкого художника, почти хулигана, который разрешает себе не­мыслимые вещи, потому как имеет в запасе какие-то тай­ные козыри. Расчет был опасный, но верный: в условиях всеобщего бараньего послушания вызывающе вести себя мог только человек, за которым кто-то стоял. И несколько раз в жизни этот «кто-то» бросал свою тень.

Впервые это произошло в апреле 1968 года, в разгар чешских событий и нового витка идеологического терро­ра в Москве. В апреле 1968 годаЛюбимова решили удалить из театра. Была проведена необходимая артподготовка, отработанная до виртуозности: собрания общественности, газетная травля и наконец бюро райкома партии, которое предложило «укрепить руководство театра». Этим терми­ном обозначались расправа с театрами и непокорными ре­жиссерами. Вот тогда Любимов сыграл ва-банк: он напи­сал письмо Брежневу, передал его через какого-то из своих либеральных покровителей из партийной среды. Из канце­лярии «бровеносца в потемках» последовал спасительный звонок: работайте, мол, Юрий Петрович, не беспокойтесь. Не до конца ясны сейчас все пружины этой игры: может быть, Брежнев возрождал славную традицию спасительных звонков вождя опальным писателям (так сказать, проек­ция на звонок Сталина Булгакову или Пастернаку). Сталин, правда, звонил сам, а тут, как в пародии, дело ограничи­лось безымянной канцелярией (вполне в духе «коллектив­ного руководства»).