Предлагаемые века - Смелянский, А.

Александр Солженицын свою духовную и литературную биографию назовет «Бодался теленок с дубом». Это заме­чательное определение характера той игры, которую вели художники с режимом. «Дуб» со временем научился не толь­ко спокойно относиться к шалостям «теленка», но даже сбрасывать ему кой-какие перезрелые «желуди» то в виде ордена к юбилею, то в виде разрешения ставить спектак­ли на гнилом Западе. Любимов эту опасную игру с «дубом» вел два десятилетия и чуть было не проиграл: режим поч­ти приручил его, почти приспособил для славы царство­вания. Замысел в таких случаях хорошо известен: у нас, мол, и «левые» живут, и дерзкие ставят то, что они хотят. От всех этих прелестей создатель Таганки сбежит осенью 1983 го­да, порвет поводок, но тогда, в конце 60-х, поводок был крепок и цель была другая. Надо было сохранить свой те­атральный «дом» и общее дело любой ценой, пусть и при помощи дьявольской силы.

Эту двусмысленную ситуацию Любимов впустил в свое искусство и театрально выразил в спектакле «Живой», ко­торый он репетировал весной 1968 года, как бы параллель­но «чешской весне» и на ее фоне. Повесть Бориса Можае- ва, опубликованная незадолго до того в «Новом мире», вызвала вой охранительной критики. Образ Федора Кузь­кина, русского мужика, который ведет хитроумнейшее сра­жение с колхозной системой, вероятно, взволновал Лю­бимова своей лирической связанностью с его собственным опытом «бодания с дубом». Любимов и его актеры (прежде всего Валерий Золотухин — Кузькин) с отчетливой худо­жественной простотой выразили суть того, что можно бы­ло бы назвать процессом выживания талантливого челове­ка в условиях мертвящего режима. То, что Кузькин был простым мужиком, а не режиссером или писателем (при­вычные персонажи Анатолия Эфроса тех же лет), имело особое значение. Дело шло о покушении на генофонд на­ции — и Кузькин тут был, пожалуй, фигурой наиважней­шей.

Кажется, впервые Любимов приоткрыл в искусстве свои мужицкие, крестьянские начала, свою родовую память. Это был фольклорный спектакль, напитанный низовыми пе­сенными жанрами, похабными и дерзкими частушками, озорной игрой на христианской мифологии. Режиссер и художник Боровский (это был его первый совместный с Любимовым спектакль) отказались от натурализма дере­венского быта, от советской «власти тьмы». На пустынной сцене выросла березовая роща: тонкие живые стволы вен­чали маленькие избы, похожие на скворешники. Это была простая и щемящая метафора нашей жизни — люди без до­мов, без быта, без собственности, освобожденные от все­го того, что держит человека на земле. С колосников мог спуститься какой-нибудь ангел в виде замухрышки мужи­ка в рваных штанах и обсыпать Кузькина и его детей ман­кой из горшка («манной небесной»). Но, назло всем зако­нам природы, Федор Кузькин еще существовал, сопротив­лялся, исхитрялся быть живым.

«Живого» попытались уничтожить. Министр культуры СССР Екатерина Фурцева на закрытом прогоне, в пустом зале, досидев до сцены бедного ангела, пролетающего в те­атральном поднебесье, хлопнула министерской ручкой в брильянтах и остановила репетицию: «Есть тут парторга­низация в театре или нет?!». Ответа не последовало, и то­гда она попыталась вступить в диалог с исполнителями по­рочного зрелища. «Артист, эй, вы там, артист»,— крикнула она Рамзесу Джабраилову, тому самому мужицкому анге­лу, что пролетал над избой Кузькина с манкой небесной. Любимов потом вспомнит: крохотный, щуплый Рамзее в рваном трико высунулся из-за кулис. Клочки волос торчат, глазки испуганные. «Вам не стыдно участвовать во всем этом безобразии?». И тот, крохотный, как на Голгофу взошел: «Нет, не стыдно». И побежала министр культуры по пусто­му залу, обронив свое каракулевое пальто, кто-то из сви­ты подхватил его, и министр исчез 55.

Федор Кузькин был обречен. Но Любимов затаился, на­подобие своего деревенского двойника, стал выжидать. Он выжидал ровно двадцать один год — великое наше терпе­ние, прославленное Достоевским. По весне нарубали све­жих березовых стволов, привозили в театр — на всякий слу­чай. Вновь и вновь пытались показывать спектакль то новому министру культуры Петру Ниловичу Демичеву (Любимов дал ему кличку Ниловна, в честь героини книги Горького «Мать»), то, по наущению Ниловны, председателям кол­хозов («как если бы совет городничих принимал у Гоголя пьесу «Ревизор»,— острили тогда в театре) 56. Спектакль со­храняли двадцать один год и показали зрителям в конце 80-х, когда Любимов вернулся из эмиграции. Это был празд­ник театра, в зале — виднейшие «шестидесятники», из тех, что уцелели, слезы, восторг, удивление стойкостью людей, спасших Федора Кузькина. И те же классические березки с домиками-скворешниками, и тот же Валерий Золотухин в главной роли, и те же частушки, к которым добавили еще несколько, совсем дерзких, в духе гласности. И чувство без­мерной горечи, опоздания, старости увядшего спектакля, рожденного иным временем и задушенного немотой.

Запрет «Живого» не сломил театр. Напротив, энергия со­противления стала гораздо более осознанной. Поэтический театр под давлением обстоятельств становился театром по­литическим. В 1969 году, под занавес десятилетия, Юрий Любимов выпустил спектакль «Мать» по повести Макси­ма Горького. Уже прошел август 68-го, уже танки надолго разместились вокруг Праги, а солдаты — в казармах. Уже вышли на пустынную Красную площадь несколько смель­чаков, решившихся протестовать и немедленно брошенных в лагерь. Любимов вышел не на площадь, а на сцену. «Те­ленок» решил боднуть «дуб» с другой, совершенно неожи­данной стороны. Книга основоположника соцреализма да­ла повод к сочинению беспрецедентного по социальной критике спектакля, в котором спрессовалось все: и невоз­можность жить в удавке, и необходимость борьбы, и гибель­ность сопротивления.

Давид Боровский сначала хотел накрыть сцену Таганки инкрустированным разноцветным паркетом, вроде того, что был в Зимнем дворце. Кровь пролили на паркет, а по­том вышли солдаты, все соскребли, надраили и начисти­ли до блеска. Затем пришла иная идея: передать фактуру сормовской фабрики начала века, используя эстетику то­го, что можно назвать сценой-мастерской. Суть этой корон­ной идеи Боровского заключалась в том, что архитектура сцены и все ее прикладные технические аксессуары могут быть поставлены на службу художественному заданию. Для этого они обнажили утробу сцены, ее кирпичную заднюю стену, открыли для зрителей две служебные лестницы, иду­щие по бокам и по верху сцены и упирающиеся в тупик. Сценическое пространство приобрело свойства динамиче­ски развертывающейся метафоры: так, скажем, опускались брусья-штанкеты и по ним достаточно было провести на­пильниками, чтобы мгновенно вызвать в памяти образ за­вода. Кирпичная задняя стена была «загримирована» — это было чередование наглухо закрытых оконных проемов на­верху и множества заколоченных дверей. Заколоченные двери представили излюбленную и мало понятную в мире российскую ментальность. У нас ведь, когда задумывают здание, всегда планируют множество дверей, а потом по­чему-то все двери заколачивают и оставляют только один проход. Боровский и Любимов умели видеть и выстраивать то, что можно назвать чувственно-пластической средой спектакля. Для «Матери» они еще отыскали настоящий па­ровозный гудок-грушу начала века с пугающе-первобыт­ным утробным звуком. Эта сирена прорезала тревожную звуковую партитуру спектакля.