Предлагаемые века - Смелянский, А.

Москву Яновская покорила «Собачьим сердцем» Михаи­ла Булгакова. Премьера спектакля (1987) и журнальная пуб­ликация шедевра, находившегося под цензурным запретом с 1925 года, совпали. В зале детского театра в те дни можно было видеть цвет «перестроечной» Москвы. Как часто слу­чалось в годы эйфории, интерес к «запретному плоду» — повести Булгакова — перекрывал интерес к спектаклю. Ме­жду тем именно спектакль был нов, а его содержание ни в коем случае не сводилось к политической метафоре, ко­торую можно было вычленить из текста.

Художник Сергей Бархин столкнул в пространственном мире «Собачьего сердца» два начала. Первое — оперное, по­золоченное, «египетское» (там среди лотосообразных ко­лонн статисты разыгрывали пародийную «Аиду», любимей- шую оперу героя повести профессора Преображенского, а также самого создателя «Собачьего сердца»). Оперное пространство сталкивалось и как бы перетекало в простран­ство обугленное и ободранное. Сцена была завалена не то углем, не то пеплом. Возникал образ выжженной земли, «черного снега», приснившегося когда-то Булгакову.

Запрещенную повесть, в которой были предсказаны до деталей последствия революционного эксперимента по соз­данию нового человека, Яновская лишила сатирического жала. Не зря она начинала спектакль с жалобного воя вью­ги, который переплетался с жалобным воем людей. Все уча­стники будущей игры сидели на авансцене и обращали в театральные небеса какой-то надсадный вопль, стон, кол­лективную жалобу. Потом все затихало и оставался только одинокий голос пса-дворняги, того самого Шарика, ко­торого профессор Преображенский приласкает, откормит и положит на операционный стол. Присвоив права Твор­ца, профессор создаст гомункула с человечьим лицом и со­бачьим сердцем.

Яновская, как и Гинкас, признавала за театром игро­вой закон, вне которого ни одна идея не может быть вы­ражена. Она устроила театральный праздник из явления По­лиграфа Шарикова (А.Вдовин), вылупившегося из милой дворняги. «Гомо советикус» представал во всем своем омер­зительном великолепии. Высокий юноша с перебинтован­ным лбом сбрасывал с себя собачью шкуру, «ребенок» вытягивал вперед руки и совершал трогательные шаги на­встречу прослезившемуся «папаше»-профессору (Преобра­женского играл В.Долгоруков). Потом он падал в «черный снег» и снова вставал, упрямо отыскивая устойчивость в вертикальном положении. Раскат смеха сопровождал пер­вые человеческие слова Шарикова, усвоенные еще в со­бачьей жизни: «отзынь, гнида» и «не толкайся, падло». По­том «новый человек», гипофиз которого был пересажен от алкоголика Клима Чугункина, хватал бутылку из-под де­шевого портвейна и жадно припадал к ней. Вновь звучала тема «Аиды»...

Спектакль ТЮЗа обращал к залу не «политическую ме­тафору», а важнейший вопрос о границах человеческого познания и праве вмешиваться в саму природу жизни, в ее святая святых. Великий эксперимент, начатый под зна­ком создания «нового человека», оказывался гибельным и для Шарикова, и для тех, кто его сотворил. Затолкать Ша­рикова назад так же трудно, как накрыть Чернобыльский энергоблок саркофагом. Профессор и его ассистент набра­сывались на свое лабораторное творение. Они душили Ша­рикова быстро, ловко и молчаливо, забыв все просвети­тельские теории и принципы.

Великий профессор оставался вдвоем с вновь обретен­ным милым псом-дворнягой в центре сцены. Падал черный снег, медленно исчезал свет. Не было ни «Аиды», ни ка- ких-либо иных театральных шумов. Полное беззвучие.

Недалеко от меня сидел академик Андрей Дмитриевич Сахаров. Незадолго до премьеры Булгакова ему разрешили вернуться в Москву из ссылки. Присутствие в зале такого зрителя обостряло восприятие булгаковского сюжета. Ре­дактор журнала «Театр», воспользовавшись случаем, решил взять интервью у опального академика. Один из создателей водородной бомбы говорил об ответственности ученого. Он представил себе, что будет, если родимые Шариковы по­падут в космос: «Ведь они опоганят всю Вселенную!».

Академик закончил тем, что верит в Разум. О театре он совсем не говорил. Проблемы строительства театральной «семьи» и общего «дома» его не занимали. Между тем «Со­бачье сердце» имело огромный успех, Шарикова повезли по Европе, один фестиваль сменялся другим, актеры при­оделись и подкормились, будущее казалось безоблачным. Мало кто представлял тогда, каким опасным окажется воз­дух свободы для театра, привыкшего существовать в замк­нутом пространстве. Гастроли и фестивали заменили еже­дневный творческий труд, спектакли рождались редко, а успех «Собачьего сердца» не повторялся. В труппе нараста­ло брожение, вспыхивали и подавлялись волнения. Идея «театра-дома» явно переживала кризис. В такой ситуации ка­ждый спектакль мог стать последним. Огромным усилием творческой воли Г.Яновская кризис преодолела. Но по­теряла дар легкости. Что бы она потом ни ставила — че­ховского «Иванова» (спектакль назывался «Иванов и дру­гие»), фантазию на темы «Синей бороды» Оффенбаха или «Грозу» Островского — сверхзадачей было доказать, что она Режиссер, еще Режиссер, всегда Режиссер, и эта до­полнительная тяжесть перекашивала строение спектаклей. Впрочем, это не мешало ее премьерам быть в центре вни­мания критики, и часто лучшей критики, стосковавшейся по концептуальной режиссуре.

Пока Г.Яновская разбиралась со своим театром, К.Гин­кас счастливо обжился в комнатном пространстве. Он был свободен в выборе актеров, у него были обязательства толь­ко перед своим воображением и замыслом. Каждый сезон возникал какой-нибудь небольшой проект, который умно­жал славу режиссера. Когда у Гинкаса забрали флигель, он освоил фойе. Тут он вновь стал играть в Достоевского и поставил «К.И. из «Преступления» (1994). Это был полуто­рачасовой монолог Катерины Ивановны, вдовы Мармела- дова и мачехи Сонечки. Монолог, произнесенный в излюб­ленных режиссером обстоятельствах: в присутствии смер­ти, на поминках, перед гробом, стоящим где-то за стеной. На роль К.И. была приглашена Оксана Мысина, замечатель­ная актриса «эксцентрической школы». Игра строилась на смене масок и настроений. Худая и длинная как жердь, в черном мужском распахнутом пальто, цирковых, не по раз­меру ботинках (гардероб, казалось, был взят напрокат у Раскольникова), она играла — часто без видимого пере­хода — то подвыпившую бабу-скандалистку, то заботливую и нежную мать, то экстатическую кликушу-богомолку. Гин­кас ввел в спектакль детей (он всегда предпочитает «нату­ру»). К.И. демонстрирует свое несчастное потомство, вы­таскивает какие-то бумажки, твердит о своем благородном происхождении, заскакивает в соседнюю комнату к гробу и, возбудившись, продолжает свой отчаянный поединок с публикой. «И чем больше этой почти путающей натурали­стической точности в деталях, тем сильнее ощущение кош­марного сновидения, тем менее реальны и эта женщина, и эти дети, и слова поминальной молитвы. И образ обезу­мевшей от горя женщины двоится. Она горюет, но она и дразнит своим горем, своим отчаянием. Она провоцирует и острым глазом ловит ваш отклик» 16. Так дышит актерская ткань в спектаклях Гинкаса. В конце спектакля — вполне ожидаемая метафора: Катерина Ивановна ухватывалась за какую-то лестницу, взбиралась к потолку, а потом еще би­лась в истерике и стучалась в этот потолок с единственной мольбой пустить ее туда, наверх, где находят утешение все страдальцы. Мощная музыкальная тема сопровождала этот выплеск человеческого горя, который у Гинкаса венчает любую игру с жизнью и смертью.