Предлагаемые века - Смелянский, А.

Спектакль был признан лучшим в московском сезоне. Я смотрел его спустя год после премьеры. Критиков в пуб­лике не было, а было несколько десятков рядовых зрите­лей, актриса пыталась пробиться к ним, задиралась, об­щалась, вытягивала на реакцию. Игра не залаживалась, провокация в зоне риска не только не сближала К.И. с пуб­ликой, но отдаляла. Малое пространство обнаруживало свои подводные рифы. Театр терял не в количестве зрителей, а в качестве театрального переживания.

В свое время Немирович-Данченко доказывал Стани­славскому, что студийное малое пространство в некотором отношении опасно для искусства актера. Он полагал, что сценическое искусство, замкнутое в малых размерах сту­дийного театра, может быть предметом эксперимента, может даже представлять некоторые драгоценные для сце­ны качества, но никогда не может быть так ярко, так за­хватывающе, как в театре. «Есть же что-то в актере, что ширится, развивается, ярче звенит от необходимости пре­одолевать известный резонанс, есть что-то, что не только заражает залу, а и заряжается ею, залой. В самом творчест­ве актера происходит такой процесс, по которому его воз­можности становятся все шире и звончее от того, что ши­рок и звонок резонанс сценической аудитории» 17. Спор этот происходил 31 декабря 1917 года.

Кама Гинкас, а рядом с ним другие крупнейшие ре­жиссеры надолго «дезертировали» в малое пространство. Они ушли туда в поисках новой «артистической культуры». Но вслед за ними туда же спрятались режиссеры помельче и посообразительнее. Идея комнатного театра, приносящего быстрый успех, овладела режиссерскими массами. Не зря Марк Захаров пугал своих коллег тем, что следующий спек­такль он сделает в лифте. В лифте я еще спектаклей не ви­дел, но то, что зрителей усаживают в фойе, в коридоре или прямо на сцене, обрезая зал, как ненужный аппендикс, — все это в конце XX века вошло в норму.

Именно так, усадив горстку зрителей на сцене ТЮЗа, Гинкас сыграл «Казнь декабристов» (1995). Пьеса была соб­ственного производства. Он репетировал ее в начале 80-х в Художественном театре: тогда нам казалось, что докумен­тальная драма о казни лучших людей России, о том, как у нас даже повесить-то как следует не умеют, произведет сильное впечатление. К тому же в материале этом были все слагаемые, необходимые для театра Гинкаса: правда факта и миф, абсурд и юмор, наконец, игра со смертью. В Худо­жественном театре пьесу сочли идеологически сомнитель­ной, и репетиции быстро заглохли.

Прошли годы, старый замысел Гинкаса попал в контекст новой российской реальности, в которой смерть подвер­галась такой же инфляции, как рубль. Когда с утра до ве­чера питаешься телевизионным зрелищем обугленных лици расчлененных тел, театральная игра со смертью как-то не залаживается. Театр игрового «факта» выставлял образ­цы петель и крючьев, при помощи которых казнили в ста­рой России; герои подробно обсуждали, кто где стоял, как оборвались веревки (ко времени казни декабристов пала­чи подзабыли ремесло — полвека в России не вешали). Ак­теры носили на груди дощечки с именами героев, которых они обозначали. Но лиц, которым можно было бы сочув­ствовать или ненавидеть, не было, как не было и того «глу­пого живого дыхания человека», которое Гинкас умеет открывать как никто другой. Брехтовские ходы — вне че­ловеческого обоснования — производили обратное впечат­ление. Чем больше «выходили» из несуществующих ролей, чем сильнее «остраняли» пустоту, тем более неловкое чув­ство испытывала публика, приглашенная «на казнь».

Важную роль Автора или Историка «остраняла» Гета Яновская. По замыслу Автор должен был сухо и протоколь­но комментировать происходящее. Игра покоилась на том, что люди, участвующие в реальной истории, восстановить правду не могут. Уже во время события история превра­щается в миф, и никто уже не может точно сказать, сколько веревок оборвалось, кто где стоял во время казни и что сделал перед смертью. Историк сидел в первом ряду спи­ной к публике и подавал реплики. Удержаться в рамках про­токола Г.Яновская не сумела. Ее распирала гражданская страсть. В конце концов она вышла к играющим. Она обод­ряла их и сострадала им, она даже закуривала вместе с ни­ми, печалясь о несчастной доле России. И чем больше она страдала, тем большим становилось отчуждение. Чувства, загрубевшие от зрелища ежедневной смерти, не шли на контакт с театром. Прямое слово на слезе отторгалось те­ми секретными защитными механизмами, которыми воо­ружена человеческая психика. Виртуозная монтажная тех­ника Гинкаса столкнулась с тем, что режиссер вынужден учитывать. Он вынужден учитывать, где сегодня находится не только игровой, но болевой порог, потому что послед­ний «монтаж» осуществляет в театре не режиссер и даже не актер. Этот монтаж осуществляет зритель, который при­носит с собой улицу. Признаюсь, я оказался в тот вечер плохим зрителем. Казнь декабристов смонтировалась в мо­ей голове с кадрами чеченской войны, и перед таким мон­тажом театральная игра оказалась бессильной.

Гинкас отрубил зал в «Казни». Яновская вскоре прошла по этому же пути. «Грозой» Островского публика наслаж­далась, сидя на сцене. Не надо думать, что семейный ре­жиссерский подряд работает синхронно. Скорее он рабо­тает «циклами». Скажем, пока Гета занималась «Грозой», Кама успел сочинить «Макбета» в Муниципальном театре Хельсинки. Там он вернулся к большой сцене и большой публике. Пространство меняется, но стихия игрового те­атра полностью подчиняет себе обоих режиссеров. Играют они, конечно, тоже по-разному. В лучших вещах К.Гинка­са сквозит импровизация, озорство, «легкое дыхание». В лучших вещах Г.Яновской всегда виден мысленный кар­кас, построение, те «муки слова», которые многими це­нятся в искусстве невероятно высоко. Так сложилась репу­тация тюзовской «Грозы».

«Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все не привыкну никак». Проходную фразу одного из героев пьесы Яновская развернула в глубоко продуманную (вме­сте с Сергеем Бархиным) временно-пространственную композицию, которую можно назвать если не «энциклопе­дией русской жизни», то уж, во всяком случае, энцикло­педией современной режиссуры. Великолепно «работает» горизонталь и вертикаль сцены, вся ее техническая осна­стка (отсылающая к легендарным работам Любимова и Бо­ровского). Придуманы «люди грозы», не существующие у Островского (поклон Мейерхольду). Виртуозно разработа­на музыкальная партитура, оркеструющая пьесу на фольк­лорном уровне. Заново переосмыслена «природа чувств» в Островском и вся система человеческих конфликтов и взаимоотношений «Грозы». По-новому увидены Кабаниха (прекрасная работа Эры Зиганшиной), Кулигин (Игорь Ясулович), юродивая Катерина (Юлия Свежакова), дай все самые второстепенные персонажи пьесы (поклон учителю Товстоногову). Режиссер не оставила не интерпретирован­ным ни одного живого места старой драмы. В ответ возникла волна критических умозаключений, порой очень содержа­тельных. В героях Островского, сотворенных в ТЮЗе, не­которые обнаружили архетипы, имеющие отношение к тай­ным основам национальной жизни. После таких открытий критика обычно начинает задыхаться от собственного глу­бокомыслия.