Предлагаемые века - Смелянский, А.

Васильев и Додин шли к своему театру трудным путем. Додин пытал счастье в разных местах, однажды попал в БДТ к Товстоногову и поставил там «Кроткую» Достоев­ского с Олегом Борисовым. Как только обозначился успех, стало ясно, что здесь ему не жить. МХАТу в начале 80~х он предложил инсценировку романа Федора Абрамова «Дом», которую незадолго до того поставил в Малом драматиче­ском театре в Ленинграде. Я читал по его просьбе пьесу ак­терам и парткому Художественного театра. Додина тогда в МХАТ не допустили. А когда удалось все же дать ему по­становку «Господ Головлевых» (по роману Салтыкова-Щед­рина, который режиссер сам и инсценировал), то процесс создания этого спектакля превратился в сказку мхатовского театрального быта. В течение полутора лет Додин ткал по миллиметру огромное сценическое полотно, пригласив ак­теров в соавторы и пытаясь привить им вкус к такого рода сочинительству. Растренированное аморфное тело Художе­ственного театра напряглось до предела. Первый прогон длился восемь часов. Под конец актеры играли с таким ви­дом, что они должны сразу же по окончании репетиции четвертовать этого раввина, который измучил их своими навязчивыми идеями.

Додин, в отличие от Васильева, испытание МХАТом прошел, спектакль выпустил, и, может быть, это был один из самых важных спектаклей Художественного театра пе­ред закатом империи.

Режиссер и художник Эдуард Кочергин увидели Голов- лево как сколок России с ее необъятным и одновременно душным, сковывающим простором. В толстовской «Исто­рии лошади» Кочергин изобрел метафору мира-конюшни. На мхатовских подмостках он ограничил игровое простран­ство полами огромной шубы, распахнутой и будто распя­той по периметру сцены. Все в «Головлевых» умещалось и умерщвлялось в объятиях этой шубы. В финале шуба смор­щивалась и опадала, не открывая при этом никакой пер­спективы. Пространственное решение было поддержано световым и звуковым. В спектакле царила мистическая по­лутьма, в которой сверкали лампадные огонечки. Много­кратно усиленное биение человеческого сердца давало ритм зрелищу и рифмовалось с ритмом литургической службы (долгие месяцы на репетиции приглашался знаток церков­ного пения, и радиотрансляция, к ужасу внутримхатовских церберов, разносила по всем закоулкам театра заупокой­ные молитвы).

Биение человеческого сердца не зря вошло в музыку спектакля. Тут правила не сатира, а ритуал и обряд, кото­рые были едва ли не основным средством додинских ре­жиссерских композиций. Обрядово играли в карты и «ка­лякали» за чайным столом, обрядово спивались и грешили, обрядово приходили в мир и уходили из него. Ритмический рисунок «Головлевых» держался на повторах смертей и за­упокойных служб. Психологизм как средство раскрытия че­ловека тоже был подчинен обрядово-ритуальной структу­ре, что для многих мхатовских актеров оказалось делом чрезвычайной трудности. К тому же это был обряд, кото­рый лишал психологизм внутреннего содержания: форма была установлена, но ее смысл был выхолощен. Воплоще­нием этой чистой формы, лишенной содержания, и стал Порфирий Головлев, Иудушка, которого стоит отнести к важнейшим созданиям актерского гения Смоктуновского.

«Как-то расплылись, стали мучнистыми, бесцветными черты лица», — живописует Иудушку — Смоктуновского критик 1984 года. Хотя грима нет, но со знакомым лицом актера «что-то такое происходит, от чего берет оторопь» 18. Оторопь брала от того, в какие тайники заглянул артист (будучи много лет свидетелем и «объектом» речевой мане­ры Смоктуновского, могу предположить, что в Головле­ве, как, вероятно, во всяком великом, бесстрашном актер­ском создании, он прояснял и свою собственную природу). Смоктуновский прикоснулся к загадочному взаимодейст­вию слова и души, к их редкому праздничному соитию и цветению и к их страшному несовпадению и вражде. В сце­не карточной игры Иннокентий Смоктуновский и Анаста­сия Георгиевская справляли праздник домашнего слово­творчества. Виртуозность мельчайшего словесного жеста откликалась в виртуозности жеста физического. Во всем этом было что-то родовое, семейное, уходящее в бездну исторической жизни народа. «Милый друг маминька» и еще не угробивший ее сыночек наслаждались жизнью как сло­весным поединком.

Это был один полюс речи. Другой же полюс Смоктунов­ский открывал исподволь и как бы отчужденно от героя, вернее, от его сознания. Речеговорение погружалось в сти­хию бессознательного и становилось орудием медленной пытки. Патока неторопливой речи обволакивает и удушает собеседника. Промолвит слово и проверяет: так ли сказал, накинул ли петельку на человека. Изматывающий ритм, вибрирующая, журчащая, проникающая интонация. Поток уменьшительных суффиксов, как бы заласкивающих, зализывающих наносимую рану. Этими суффиксами он до­водит свою жертву до полного отупения. Через слово по­минает бога, сделав его своим пространственным и пси­хологическим центром. Своими средствами актер творил образ и облик Пустословия, которое Щедрин открыл как уродливое и страшное в своей дальнобойной силе явление русской жизни.

Спектакль Льва Додина появился на свет в 1984 году, в щедринское по колориту время. Именно тогда череда «умертвий» настигла страну. Один за другим ложились у Кремлевской стены вожди, один за другим восходили на Мавзолей с прощальной речью их преемники. Жизнь па­родировала мхатовский спектакль. В марте 85-го на Мавзо­лей взошел последний генсек. Речь была вполне казенная. И лишь одним нестандартным словцом он проговорился и резанул слух. «Мы будем бороться против пустословия», — пообещал генсек. В этот момент я немедленно вспомнил о «Господах Головлевых» и нашем великом актере, который тогда еще играл Иудушку на главной сцене страны.

В начале 80-х власти дали Л.Додину во владение захуда­лый Малый драматический театр, призванный обслуживать тружеников Ленинградской области. Обретя свой театр, До­дин стал «обслуживать» мир. Перемена статуса началась с сочинения театральной фрески под названием «Братья и сестры» (по роману Федора Абрамова). Режиссер как бы подводил исторический фундамент под спектакль «Дом»: время действия «Братьев и сестер» отодвинулось из 70-х в первые послевоенные годы.

Спектакль был сыгран в основном молодыми актерами, вчерашними додинскими студентами. Студенты были хо­рошо выучены, а Додин был к тому же вооружен опытом Любимова и его «Деревянных коней» (в основе которых, напомню, тоже лежала проза Абрамова). Колхозную сагу должны были сыграть городские мальчики и девочки, толь­ко что вышедшие из стен школы.

Начали не с изобретений, а с воспоминаний. Вспомни­ли, как некогда в ранние годы МХТ актеры ходили на Хит- ров рынок «изучать жизнь» (перед тем как поставить «На дне» Горького). Вот точно так же Додин со своими актера­ми двинулся на реку Пинегу под смешки театральных обывателей. Они прожили лето на Севере, в абрамовской деревне, существовавшей так, как будто война еще не за­кончилась. Они изучили и освоили народную речь, тот осо­бый северный говор и интонацию, в которую неоттор­жимо впечатана душа человека. В самом этом говоре они об­наружили десятки оттенков, которые потом виртуозно ис­пользовались на сцене. То было не подражание народной речи, всегда неловкое. Нет, то был интонационный образ народной жизни, который откликался образу изобразитель­ному.