Предлагаемые века - Смелянский, А.

Прямо по центру сцены стоял большой щит, вроде сте­ны деревенской избы, сбитой из старых, выщербленных бревен. По бокам от порталов раскачивались на оси две длинные деревянные жерди, которые могли замкнуть сце­ну или, напротив, распахнуть ее для тех, кто захочет сюда войти. Потом на сцену бросят луч света, замелькают на бре­венчатом «экране» кадры военной кинохроники, прозву­чит по радио знакомый голос с грузинским акцентом. Ста­лин обратится к советскому народу, но не к «товарищам», а к «братьям и сестрам». Бывший семинарист в критический момент вспомнит Священное писание и поменяет узако­ненную им самим лексику. Затем деревянный «экран» под­нимется вверх и откроет за собой группу людей, напряжен­но вглядывающихся вдаль. Стоп-кадр. Застывший эпиграф. Из канувшей эпохи, из прошлого смотрят на нас те самые «братья и сестры».

Деревянный «занавес» Кочергина окажется сродни шер­стяному занавесу Боровского в «Гамлете». Он также будет бесконечно преображаться, открывая запасы метафориче­ской энергии: то перед нами потолок избы, то полог не­ба, то земля, то колыбель любви, то гнетущий образ все равняющей смерти.

В двух вечерах пекашинской летописи Додин восстанав­ливал целую эпоху послевоенной жизни. Он занял в спек­такле почти пятьдесят человек и сумел объединить их единой художественной волей. Коллективный образ выми­рающей деревни был воссоздан с той душевной затратой, которая заставляла вспоминать о раннем МХТ или моло­дом «Современнике».

Понятию «народная сцена», опошленному десятилетия­ми имитаций, был возвращен изначальный смысл. Актер приучался к новой театральной грамматике, к скульптур­ному и музыкальному ощущению пространства. На деревен­ском материале Додин творил визуальный театр, который на Западе знают по работам Тадеуша Кантора или Роберта Уилсона. Только здесь литература не была второстепенной.

Тут учили не только видеть, но учили жить. Без этого «учи­тельства» театральный эпос в России не состоятелен.

Советская послевоенная деревня, как и предреволюци­онное село Головлево, существовала на сцене по канонам мифа. Обрядовая символика организовывала зрелище. Из этого источника питался образ первого послевоенного се­ва, когда, выхваченные лучами света, плыли на нас жен­щины, каждым взмахом своих рук дарящих новую жизнь земле. Из него же рождалась сцена воскрешения из мерт­вых, когда все убитые разом появлялись в деревне и бро­сались к своим женам, старикам и детям. Так возникал об­раз неоплодотворенной природы, когда перенесшие войну пекашинские бабы ложились на спины и неожиданно об­разовывали нечто вроде огромного единого человеческого тела или подсолнуха, молящего о небесной энергии. Оси­ротевшие, безмужние, пригретые редким северным сол­нышком, они замирали под ним, как весенняя земля в ожи­дании живительного семени.

Быт народа, уклад его нравственной и материальной жизни воссоздавался с дотошной поэтической зоркостью. Телогрейки и кирза, стирающие всякое различие пола, тро­фейные лакированные туфельки, которые примеривают, сбросив сапоги, запах мяса, которым впервые за несколь­ко лет наелись досыта на празднике, запах березового листа в деревенской бане, которым воскрешают распаренное тело, буханка хлеба, которую не режут, а преломляют на много частей, чтобы помянуть погибшего отца, — все на­ходило свое место в этой мифопоэтической обработке со­ветского быта.

Меньше всего спектакль питался патриархальными ил­люзиями. Тут рассказывали историю коллективного само­истребления нации. В этом было уже что-то дьявольское. По­бедившие фашизм на чужой земле, эти люди после войны с еще большим ожесточением стали вновь уничтожать са­мих себя.

В самоистреблении народа особая роль принадлежала ис­кусству. Начав спектакль с речи Сталина и военной хрони­ки, вторую часть «Братьев и сестер» Додин открыл «Кубан­скими казаками». На бревенчатый «экран» проецировались кадры образцовой кинокомедии, сотворенной в эпоху го­лода и призванной создать «виртуальную реальность». Мо­рем льется зерно, сияют улыбки сельских красавиц, зали­вается хор ликующих голосов, славящих высокий урожай, потом незаметно «экран» поднимается, под ним стоят все те же пекашинцы: нищая деревня смотрит шедевр отече­ственного кинематографа. «Урожай наш, урожай, урожай высо-кий!» — хор взвивается в небеса, а поток зерна про­должает хлестать уже не на деревянный «экран», а по кол­хозникам, по их тюремным ватникам, по их скорбным, родным, настороженным и радостным лицам. Да, да, ра­достным. В коллективном портрете деревни режиссер и его актеры успели уловить и этот важнейший оттенок: нация занималась самоистреблением с верой в близкий рай, ко­торый должен искупить все жертвы (у нас, мол, голод, а на Кубани-то, смотри, уже молочные реки и кисельные бе­рега). Роль искусства в формировании этой гибельной ве­ры трудно переоценить.

Театр предлагал новый уровень существования актера на сцене. Молодые актеры объединились не в ненависти, а в любви. Они любили тех, о ком они рассказывали, и явно гордились своей способностью выразить на сцене самые трудные вещи, именуемые строем народной жизни. Додин предъявил компанию художников, одержимых общей верой и способных к долговременному союзу. Вместе с «Братьями и сестрами» Ленинград явно обретал еще один «театр-дом». Тот дом, где спектакль больше чем спектакль, где биография театра складывается вместе с биографией зрителей: они ревниво смотрятся в зеркало своего театра и выставляют ему такие требования, которые «театрам на одну игру» в принципе не выставляются.

Рождение «театра-дома» в России — дело чрезвычайно редкое (на весь XX век таких театров было, может быть, не больше десятка). В сущности, это событие националь­ной культуры. Оно и случилось в марте 1985 года в еще не переименованном городе Ленинграде. Ранним утром, по­казав местным властям восьмичасовой спектакль, новые «братья и сестры» гурьбой вышли на пустынную улицу. Судь­ба их детища еще не была ясна, хотя кто-то из начальни­ков даже заплакал в конце марафона не то от ужаса, не то от восторга. Это был тот особый случай, когда нельзя бы­ло привычно уродовать спектакль, вымарывать какие-то ре­плики или что-то подправлять. Работа была настолько мощ­ной и безоглядной, что ее можно было или уничтожить на корню, или оставить в покое. Актеры не торопились рас­ставаться, бродили по ночному Питеру, ближе к рассвету заметили, что на домах стали вывешивать траурные фла­ги, и испугались странному совпадению. Не по их ли спек­таклю траур? В тот час еще никто не знал, по какому по­воду колыбель революции одевают в печальное убранство. Через несколько часов тайное стало явным. В ночь на 11 мар­та 1985 года, в день рождения спектакля, умер Констан­тин Черненко. Совпадение было символическим. Уходила в небытие эпоха великого Пустословия, завершался поро­жденный ею театр. Новоиспеченным «братьям и сестрам» предстояло доказать жизнеспособность своего «дома» в со­вершенно новых предлагаемых обстоятельствах.