Неизвестно - zolotussky zoil

Но при чем тут руки? — спросит читатель. А при том, ибо «жест движения рук» является ее коронным жестом. Тут, оказывается, «с сугубой многократностью, с чрезвычайным усердием... обозначается то, что... вытворяют руки ее персонажей».

Далее на этом «жесте рук» строится целая теория. Даже тому, что Хлестаков, как пишет Гоголь в ремарке, «вертит рукою около лба», придается мистическое значение.

Да и вообще Хлестаков даже не Самозванец, не пародия на Гришку Отрепьева из трагедии Пушкина, пародия на мессию, на Христа. Таким умозаключением заканчивает свою статью В. Турбин.

А кто же тогда городничий? — поинтересуется читатель. Он — пародия на несчастного правителя, на Бориса Годунова. А далее — «духовный отец» Хлестакова, чуть ли не бог-отец. А Тряпичкин? Пародия на Отрепьева. О-трепьев — расчленяет В. Турбин фамилию героя Пушкина, Тряп-ичкин — фамилию героя Гоголя. И тот и другой «треплются», и в той и другой фамилии можно найти корень «тряп» — а городничий называет Хлестакова «тряпка». Стало быть, тут приплюсован и Хлестаков.

Ну а Бобчинский и Добчинский? Это «волхвы-двойники», возвестившие о явлении «младенца». Младенец опять-таки Хлестаков, его явление — явление «лжебога».

Возникает цепь метафор, по которым можно дойти до геркулесовых столпов. Точней, подняться по этим маршам фантазии критика, ведущим бог знает куда.

Если следовать терминологии Михаила Эпштейна (статья «Игра в жизни и в искусстве»), то это «оргаистический экстаз» игры воображения, ее дионисский пир, разгул.

Совершенно верно пишет М. Эпштейн: «...между субъективным и объективным бытием человека всегда остается зазор, и в этой взаимной несводимости всегда возникает игра».

«Что наша жизнь? Игра, сегодня ты, а завтра я», — поет Германн в «Пиковой даме». Наверное, он прав. Но есть и русская пословица: играй, да не заигрывайся Статья В. Турбина о «Ревизоре» напоминает мне те инсценировки классики, где от классики остаются рожки да ножки, а в полный рост выстраивается фигура со-автора, человека, чей рост не соответствует росту автора.

В одном из номеров «Современной драматургии» даже проведена маленькая дискуссия об инсценировках. Автор статьи «Ошибка Гете?» А. Караулов сетует на литературоведов, что те сердятся, когда в театре перекраивают классику А. Ланщиков справедливо отвечает ему: сердятся, потому что имеют на это основания. Виктор Розов, выступающий в том же номере, смело заявляет: «Я могу предполагать вопли благородного негодования читателя, но пусть эти эмоции прочистят ему кровь — дело полезное если я брался за инсценировки, то только с чувством полной раскованности... В нашем деле работать на цыпочках и с почтением согнув спину перед любым авторитетом нельзя. Это поза лакейская...»

Если с почтением смотреть на Достоевского (а именно его инсценировал для театра В. Розов) — поза лакейская, то что такое лакей?

От этих смелых заявлений меня коробит. Недавно в одной газете я прочитал статью знаменитого режиссера. Тот, изображенный на фотографии, вмонтированной в статью с призом серебряного Павлина, сам был похож на павлина, распустившего полинялые перья. Он охорашивался перед читателем и зрителем и смачно делился подробностями о визите на кинофестиваль, где ему вручили этого павлина за то, что он успешно обрубил многие реплики классика. Режиссер злорадствовал над бедными докторами наук, которые учили его уму-разуму, в то время как этот серебряный павлин уже шел ему в руки. Ему очень хотелось узнать, не подмешано ли в серебро приза золото и сколько оно весит, но он так и не узнал, хотя прокатиться в другую страну и поцеловать в губы председателя жюри французскую кинозвезду ему было весьма приятно.

Классика занимает умы критики. И хотя от классики уже наблюдается отход (хватит, пожили жизнью взаймы), о ней пишут. В альманахе напечатаны две статьи о Чехове. Статья Б. Зингермана «Столица и усадьба» и статья П. Палиевского «Чехов». Две статьи, два взгляда на Чехова. И в чем-то весьма знаменательных. Один взгляд вполне классический и почти хрестоматийный (только положенный на теорию пространства), другой — пытающийся вывести Чехова из-под огня оберегающих его штампов.

Идея П. Палиевского состоит в том, что в Чехове как бы уравновесились искания русской литературы, ее метания, крайности. Они усмирились, дав результат — сбалансированную личность и сбалансированное писание, имеющее целью жизнь и только жизнь. Ничего от «идеологизирования» Достоевского, «:исступленных молитв Гоголя», «метаний Толстого». «Чехов, — пишет П. Палиевский, — впервые после Пушкина на массовом общенародном уровне невидимо соединил высокий идеал с потребностями, вкусами и всеми слабостями рядового человека». Идеал как бы обретен русскою литературою в Чехове. Он обретен и русскою жизнью, утверждает автор статьи. Жизнь — то центрирующее вещество, которое делает Чехова уравновешивающей величиной в мире духовных страстей. Б. Зингерман утверждает другое. По Б. Зингерману, обыкновенная жизнь для Чехова это недостаточность, это томление, недаром герои Чехова бегут из своих усадеб и медвежьих углов — одни в Москву, другие в Париж, третьи неизвестно куда, Жизнь, уравновешенная, устоявшаяся и имеющая центр, для Чехова, пишет Б. Зингерман, не жизнь. Чехов ищет ее продолжения, продвижения в пространство, в какую-то даль, сидение в усадьбе с садом (даже если это непритязательное Мелихово) не по нему и не по его героям. Чеховскому герою может и Москва не понравиться, если это опять-таки сидение в Москве, повторение одних и тех же визитов, привычек, дел. Жизнь без движения (в том числе, без движения физического, без пожирания верст дороги или простора степи) это смерть, это превращение человека из «homo sapiens» в «самодовольную свинью» Б. Зингерман так и называет героя «Крыжовника» Чимшу-Гималайского: свинья.

Отсюда апологетика беспокойства, перелетов, уходов, бегств, влечений прочь и всяческого «прогресса». Слово «прогресс» никак не вяжется с Чеховым. А Б. Зингерман говорит о Чехове: «поклонник прогресса».

Так что же такое прогресс? Прогресс это нечто такое, что отрицает жизнь в формах жизни? Что на эти формы смотрит как на путы, на цепи? Человек так или иначе призван жить на одном месте, рождаться и умирать там, где жили его родители, предки.

Что в этом дурного? И что видел в этом дурного Чехов? Нет ли тут натяжки Чехова на свой аршин?

Чехов боялся не того, что человек осядет на двух аршинах земли, а того, что эти два аршина (т. с могила) ждут его, куда бы он ни поехал. Другими словами, доктор Чехов, будучи мужественным человеком, страшился смерти как и все мы, и страшился своего безверия, не обещавшего ему ничего по ту сторону черты. Это мука всех его героев и его самого, а не то, где жить, куда ехать, сидеть ли в усадьбе или плыть на пароходе в Америку.