Неизвестно - zolotussky zoil

Как человек, привыкший мыслить математически, Гранин и любовь включает в число слагаемых и вычитаемых. Любовь, правда, подразумевает единство взглядов, но далее в действие вступают ее слепые законы, которые у Гранина почему-то не слепы, а зрячи. И здесь все рассчитано, отработано, впрочем, отработано в духе стихии, некой горячки, вакханалии чувств. «Горячая волна обдала его... Она подняла голову, вытянулась, что-то вспыхнуло в ней, дохнуло жаром таким, что Лосев внутренне отпрянул. Где-то там бушевало пламя, что-то плавилось и сгорало...»

Но это прелюдия любви. Далее чувства героев набирают темп: «Она выпрыгнула из постели, как была, в длинной ночной рубашке, забегала по номеру. Босые ноги стучали по ковру глухо, на линолеуме — шлепая... » От стука этих босых ног воображение Лосева возбуждается. В нем тоже что-то начинает «плавиться и сгорать». «Она рассмеялась... Подняла руки, приглаживая разлохмаченные волосы, и от света окна рубашка ее стала прозрачной. Внутри обозначились высокая грудь, длинные полные ноги... »

Обращаю внимание автора на эти дважды повторенные «внутри». Лосев «внутренне отпрянул». «Внутри обозначилась... грудь». Где «внутри»? Внутри чего, рубашки? И как можно «внутренне отпрянуть»?

Что остается делать Лосеву? «Лосев вскочил. Если б была гитара, он сыграл бы, спел, назло принуде, которая управляла им, лишая его всякого выбора». Что за «принуда», какая принуда? Понять я это не могу. Что принуда — картина, обязанность отстаивать ее или сама Таня? Или должностные ограничения, которые не позволяют Лосеву отдаться любви?

Назло принуде Лосев все-таки отдается. «Он увидел, как она страдает за него. Нашлась живая душа, которой важно то, что с ним происходит. Какое это счастье! В той машине деловой жизни, которая крутила его столько лет, редко кто интересовался им самим... Взгляды их встретились, ударились друг о друга. Лосев облизнул пересохшие губы, и в этот момент Таня произнесла голосом, который он потом помнил всю жизнь:

— Идите ко мне».

Предоставлю читателю разобраться самому в том, что последовало далее. «Каждым своим изгибом тело старалось соединиться с другим телом... Это был взрыв жизни, окончательная истрата ее, состояние наибольшей полноты и наибольшего опустошения.

Горячие тела их лежали обессиленно, впитывая покой. Плечи, ноги еще соприкасались, но течение уже разносило их... Опытность ее была неожиданной... Лосеву это нравилось... Лицо Тани поднялось над ним, взошло влажное и счастливое. Груди ее с алыми сосками. Капельки пота блестели на верхней губе. Лосев разглядывал ее лицо, учился читать его...

Лосев удивлялся количеству существующих на свете стихов о всем том, что происходило между ними. Обозначить это словом «любовь» было неинтересно, оно обезличивало... То, что происходило между ними, было так тонко и переменчиво...»

Да, это настолько «тонко и переменчиво», что слово «любовь» тут не подходит. Оно устарело. Деловой человек не привык к иносказаниям в сценах любви. Стихи, литература его не устраивают. Ему подавай рубенсовскую плоть и щекочущую «опытность». Если не назвать все своими именами, будет не то, несовременно. И Гранин во вкусе инженерии любви преподносит ему эту инженерию. И тут он оказывается на уровне ненавистной ему НТР. Впрочем, слово «ненавистной», пожалуй, не подходит. Гранин за то, чтоб искусству было хорошо и НТР хорошо. Чтоб одно другому не мешало, одно другое не теснило. Скажем, в живописи он за высокое искусство, за чистоту сюжета со Жмуркиной заводью, а в обслуживающей НТР беллетристике — за срывание покровов с тайн.

Его собственное письмо как бы противоречит всей идее романа: роман за картину Астахова, а язык романа, скорей, против нее. Это технократическое отношение к слову не как к духовной максиме, выражению духовной максимы, а как к орудию информации, подсобному средству, тогда как в искусстве слово (по заключенному в нем смыслу) цель.

И еще о языке. Гранин пишет: «Впервые после школы он произносил стихи. Внизу шли воскресные люди... Несмотря на митрополита, народу не прибывало... Он невольно заражал своим чувством». Штампы и проходные слова смешиваются в языке романа с глухотой к слову, с обезличиванием текста. Кто такие «воскресные люди»? По Гранину, те, что в воскресенье гуляют по городу. Но тогда можно сказать: над столом летали воскресные мухи. По дороге бежала воскресная собака. И как можно «произносить стихи»?

Я помню книгу очерков Гранина о поездке за границу. Там в словах была четкость и ясность, как в осеннем пейзаже. Все просвечивалось личным чувством автора — и резкость зрения была следствием работы по отбору и выбору слов. Там проза Гранина достигала некоего равновесия между словом и чувством — там был человек и не было задания, там личность автора свободно растворялась в материале.

В «Картине» Гранин ищет этой санкции, этого верховного поощрения у собственного замысла, у той надзирающей силы, которая не позволяет ему быть свободным. И это связывает ему руки в выборе слов.

Есть и еще один важный просчет в «Картине». Просчет этот — сама картина, так насильственно поставленная в центр повествования, так заполнившая и подчинившая себе все в нем. Эта картина, как идол, распоряжается человеческими чувствами, казнит и милует, но она еще и физически занимает в романе много места. Роман начинается с описания картины, с описания изображенного на ней вида, и далее эти описания следуют одно за другим, наплывая одно на другое, затирая предыдущее изображение, натирая на нем мозоль. Пейзаж картины становится отвлеченностью, окостеневшим символом, недвижной идеей о Жмуркиной заводи (о том, что на картине изображена Жмуркина заводь и дом Кислых, только и помнишь), а не живым холстом, на который достаточно раз взглянуть, чтоб его запомнить. Эффект всякого живописного творения всегда эффект первого впечатления, мгновенной вспышки, которую производит встреча с картиной или портретом, причем не в содержании тут дело, а в красках. Таинственный язык красок, их согласие, их внутренняя жизнь бьют по глазу и вызывают волнение, увлечение, музыка живописи без посредства слов проникает в сердце. Слова, объяснения могут лишь поддержать литературную часть живописного полотна (если она есть), но ничто не может заменить этого первого осязания глаза, внезапного схватывания и сюжета, и смысла, и цвета, которые даются только тогда, когда видишь картину, остаешься с нею один на один. Потом можно вглядываться, стоять возле холста часы и уходить все глубже и глубже в свое собственное переживание, но все же это будет движение по пути этого переживания, движение, образовавшееся от толчка первого впечатления.