Николай Болдырев - Жертвоприношение Андрея Тарковского

Ребенку не нужны хоралы Баха: он слышит их в шуме воды в ржавой водосточной трубе.

(3)

Но почему же опыт Тарковского так важен? Потому что Тарковский работает не с идеями и психологически сконструированными образами, а с тем, что я бы назвал осязательным и слуховым касанием самой текстуры вещей, то есть их почти первобытной основности, а зачастую и чрева - в моменты распада. И в замедленно-ветхозаветных ритмах наших к ним прикосновений (почти плоть к плоти) мы погружаемся не только в немые смыслы вещи, в ее "душевный шорох", но и в шумы своего собственного первобытного сознания, то есть сознания, движущегося в направлении возвращения домой. Ибо, по Тарковскому, наш дом - там. В этой неизреченности. Вещи Тарковского - у Источника.

Взгляд Пришельца

Это погружение камеры в созерцание предмета, воссоздание атмосферы колдовского, волхвующего диалога между нашим зрением и дышащей у нас на глазах (излучающей светоносные частицы накопленного времени) вещью Тарковский называл взаимодействием с бесконечностью. Шедевр (в мире Тарковского синонимами этого становятся прежде всего вещи Леонардо, Льва Толстого и Баха) и позволяет зрителю или слушателю взаимодействовать с бесконечностью. Нечто в нас знает о бесконечности.

Способ этого проникновения - застигать бытие в его таковости: таким, каково оно есть само по себе, вне наших приуготовлений и интерпретаций. Тарковский в лекциях перед студентами называл это попросту - наблюдением: "Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающим его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение".

Однако это наблюдение особого рода; это не холодная натуралистическая констатация, а прыжок в предмет, когда границы между тобой и вещью размываются: ты становишься стеной, сосной или дождем. Ты становишься самим временем, которое струится сквозь вещь, и это струенье есть дух.

В то же время забвение своего "я", полнота этой самоотдачи только и дают впервые возможность увидеть вещь не как тип, а как единственность. Обычная наша эмоциональность не дает этого сделать, мы накладываем на восприятие, на наблюдение блоки своих эмоций и "знаний". Восприятие Тарковского почти внечеловечески беспристрастно, почти холодно. Сам он говорил об этом так: "Означают ли в функциональном смысле что-нибудь Леонардо да Винчи или Бах? Нет, они ничего не означают, кроме того, что означают сами по себе, - настолько они независимы. Они видят мир будто впервые, не отягощенные никаким опытом, и стараются воспроизвести его с максимальной точностью. Их взгляд уподобляется взгляду пришельцев".

Удивительное определение, вполне подходящее и к его созерцающему методу тоже, - "взгляд пришельца". Это и есть сновидческая сущность нас самих: мы - пришельцы, и в этом смысле способны увидеть землю и каждую вещь на ней - как впервые. По глубинному счету, всё здесь для нас загадка, и подлинное назначение вещей и предметов, как божьих, так и человеческих, нам неведомо. Нам неведомо даже, о чем шумит дождь. Мы на самом деле не знаем, что такое "дерево". Быть может, это нечто неизвестного нам смысла. Быть может, наша "научная" теория дерева - иллюзия, и у него есть совсем иной, более значимый и неведомый нам космический смысл. Дерево ли "сканирует" Тарковский на полотне Леонардо в начале "Жертвоприношения"?

Камера Тарковского так и толкует вещи, точнее говоря, она их никак не толкует - она их волхвует, она играет на них, как на неведомом инструменте, как на флейте без отверстий.

Пришельцами в кинематографе Тарковского являются прежде всего дети, и словно бы всегда и повсюду за взрослым Тарковским ходит мальчик Тарковский, со своей дудочкой и со своей немотой-молчанием - как у мальчика, возлюбленного пожилым отцом в "Жертвоприношении". Повязка на горле у малыша: он не может (а может быть, не хочет) говорить, тело его не может говорить. Он просто смотрит, он весь - созерцание и слушание. И лишь в финале он, как дзэнский монах-кудесник, ожививший сухое дерево трехлетним методичным поливом (конечно же, это типично дзэнская медитация), вдруг спрашивает: "Вначале было Слово. Папа, почему?.."*

* Разумеется, это сущностный вопрос для самого Тарковского. Не забудем, что это вообще самая последняя, финальная фраза всего его творчества. Словно бы сам Тарковский обращается к нам с этим своим последним вопросом-завещанием Тарковский, вернувшийся к Началу, к Логосу, как именуется эта изначальность Слова. В контексте картины, в контексте истории об ожившем дереве ответ на вопрос очевиден: исходное Слово-логос (было чистым Сознанием, и оно-то и обладает изначальной творящей силой. Исток сознания - чист и волшебен. Таково завещание Тарковского Малышу. Впрочем, это совсем не так. Тарковский завещал Малышу не ответ, а вопрос - что во много раз мудрее. Важны не словесные ответы, а сам процесс исканий, сам ритм пребывания в эпицентре внутреннего своего движения.

Священство жизни длится неостановимо, повсеместно, ежемгновенно. От него не скрыться. Это оно бросает человеку вызов. И он может принять его и стать воином. Встать в отношения причастности. Что и делает Тарковский своим кинематографом. Ибо человек - лишь часть. Параллельно ему текут миры. "А вам никогда не казалось, что растения чувствуют, сознают, постигают?.." - зачин "Зеркала", где прохожий, доктор, падает в траву с обломившейся жерди прясла и вдруг замирает в мгновенном переключении в иной план.

Но таинство чего, собственно, вершится? Вот трехлетний малыш держит, прижав к груди, большую стеклянную крынку с молоком, он всматривается в нечто, что бездонно его превышает и что таинственно безгранично. Этот сосуд - бог, и молоко - бог, и сам он - в божественной траве бог. Наверное, полминуты камера в молчанье наблюдает за малышом. Кто и что здесь в таинстве? Сознание ли автора-режиссера? Этот ли мальчик, не ведающий о взгляде кинокамеры? Или само это пространство раскачивает нас в океане тайны?

И что там говорить о травах, об океане Солярис - у Тарковского даже стены "смыслополагающие", "мыслящие", волхвующие структуры. Процесс пребывания щербатых, выбитых, пятнистых, со своей собственной таинственной географией стен есть самоценная реальность.

Все, во что входит камера Тарковского, становится космосом, то есть гармонической целостностью, на которую в нас есть глубоко упрятанный настрой. В этой реальности, насколько мы знаем, жили древние: египтяне, вавилоняне, ацтеки... Космосом для греков были Афины, и пригорок детства был не меньше реальности звезд.

Дом детства с его шевелящимися шторами, трава в саду, развалины дома в "Ностальгии" - все это космос... И Солярис парадоксально возвращает "космонавта" Криса в лоно его земного "космического" сознания, посредством чего только и разрешается запутанный конфликт "межпланетных" сил.