Николай Болдырев - Жертвоприношение Андрея Тарковского

Тарковский "прошивает" всех своих героев, включая и героя "Зеркала", одной "серебряной нитью", где слабость (прагматическая) является оборотной стороной таинственного победительного процесса ностальгии.

Солоницын трудился неистово и добился в конце концов именно того, чего режиссер от этой роли и хотел: не играть характер (впрочем, это было требование ко всем актерам), но просто бытийствовать, вслушиваясь и всматриваясь во внутренние пространства происходящего.

Принцип "игры" вообще не устраивал Тарковского. Примечателен такой факт: в канун съемок Рублева-молчальника, давшего обет немоты после убийства насильника, режиссер наложил такой же обет на Солоницына, и тот то ли два, то ли три месяца его держал, пропитываясь существом ситуации. И в дальнейшем "учительский пафос" Тарковского во многом был направлен именно на этот момент: на выход из маски, данной тебе обществом, а точнее - слепленной тобою словно бы по воле общества, и на перенос полноты внимания на то, чтобы позволять в себе свободно случаться психическим событиям. Впрочем, в этом направлении он работал не только с актерами, но и с каждым последующим своим главным персонажем, так что сущность Криса Кельвина или

Горчакова (точнее сказать - их образов) покоится, вне сомнения, где-то поблизости от их полной отдачи внутренним течениям. Именно это прежде всего отличает их от окружающих, чье движение по жизни жестко предопределено, то есть связано с бессознательными интеллектуальными установками, а не с вниманием к своему здесь-сейчас Присутствию.

Именно поэтому Тарковский и извлекал из актеров аромат бытийствования в предложенных обстоятельствах. Наталья Бондарчук после съемок на "Солярисе" вспоминала:

"Его работа с актерами была построена на тонких вибрациях подсознания, трудно уловимых посторонним наблюдателем. Неожиданно во время репетиции он подходил ко мне и решительно останавливал мой трагический пафос казалось бы абсурдными замечаниями:

- Понимаешь, она говорит, как будто хлопает старыми дверцами шкафа. Слова не имеют значения. И вообще, умоляю тебя, ничего не играй!

Настраивая меня на длинные крупные планы, Тарковский тихонько наговаривал, как деревенская бабка-вещунья: "Не играй, не играй, живи, дыши. Представляешь, как это прекрасно, ты сейчас живешь, хлопаешь ресницами, вот улыбнулась сама себе..."

Еще через минуту шла команда "Мотор!".

Совсем по-другому Тарковский работал с Анатолием Солоницыным (Сарториус), доводя его до крайнего перевозбуждения, физического переутомления. <...> Но только когда у Толи появлялись слезы на глазах и вся его суть приходила в движение, Тарковский начинал снимать. Подобное выведение подсознательного я видела еще только у одного киномастера, любимого режиссера Андрея Арсеньевича - Брессона, <���у кото-рого> актеры не играют, а медитируют перед кинокамерой..."

Солоницын столь решительно воспринял встречу с Тарковским как для своей судьбы переломную, что еще перед поездкой на съемки уволился из Свердловской драмы и, естественно, ощущал себя именно "странствующим художником", не привязанным ни к месту, ни к вещам, ни к прошлому... И это тоже, конечно, не могло не импонировать Тарковскому, У которого внезапно появился ученик, и не в профессиональном только, но и в эзотерическом смысле этого слова.

И еще одна "средневековая" личность внезапно появилась на горизонте - Тамара Георгиевна Огородникова. "На "Рублева" я пришла сама. Просто прочитала сценарий... Он мне безумно понравился, и я пришла к Данильянцу - он был директором объединения... Я спросила: "Скажите, у вас есть директор на "Андрее Рублеве"?" Он говорит: "Вы знаете, не могу найти, картина очень сложная". - "Умоляю, назначьте меня"".

Это было столь же точное попадание. Тарковский нашел в Огородниковой некую женскую ипостась "камертонности". Уговорив ее сняться в роли русской Богородицы, он снял ее затем в "Солярисе" как хранительницу духа Дома, а в "Зеркале" - в "метафизической" роли таинственной пришелицы из прошлого, опять же явившейся в "отчий дом" в качестве хранительницы культурной памяти. Тарковский, как он говорил сам, находил в Огородниковой некие архетипические черты укорененного в "старинных" понятиях русского человека. Этот образ начисто лишен, например, дьяволиады эротически-торгашеского женского кокетства, столь обязательного в искусстве прошедшего XX столетия. Собираясь позднее снимать фильм по "Идиоту" Достоевского, он роль Настасьи Филипповны, где двойственно-двусмысленная сущность женщины (вспомним прототип Настасьи Филипповны - Аполлинарию Суслову*) доминирует, хотел поручить Маргарите Тереховой, а вот роль генеральши Епанчиной, редкостно цельной женщины с прямой и чистой душой, - Тамаре Огородниковой. Любопытно, что Тарковский верил в реальность существования "несовременной" женщины, чьи тайна и красота совсем иного типа.

* Аполлинария Суслова (1839-1 918) - одна из первых русских феминисток. Была любовницей Достоевского. К сорока с гаком годам "перепробовавшая" порядочно мужчин, вдруг вышла замуж за двадцатичетырехлетнего В. Розанова, превратив его жизнь в ад изменами и стервозностью. После разрыва так и не дала ему развода, так что пришлось великому семьянину прожить жизнь в "незаконном" браке с Варварой Бутягиной, родившей ему пятерых детей.

Отчего же мужчины "пачками" влюблялись в нее? Оттого ли, что была "красивой стервой"? Отчасти. Розанов: "На Катьку Медичи она в самом деле была похожа. Равнодушно бы она совершила преступление, убивала бы - слишком равнодушно, "стреляла бы гугенотов из окна" в Варфоломеевскую ночь - прямо с азартом. Говоря проще, Суслиха действительно была великолепна, и я знаю, что люди <...> были ею "совершенно покорены", пленены. Еще такой русской - я не видал... А влюбился я прямо в стиль ее души. Что-то из католических кафедралов..."

Вот оно - стиль! Никогда еще людей всерьез не отвращало душевное безобразие, ежели эстетика образа была хороша. Да что "Суслиха"! А Петр I, воспетый Пушкиным именно за "стиль"...

То был счастливый для Тарковского год: преданные, быть может, даже благоговейные взоры участников съемок, всеприсутственность красивой Ларисы - будущей жены, и главное: он снимал первый "абсолютно свой" фильм. Все ладилось, все получалось и сочеталось наилучшим образом, и хотя денег на ряд прекрасно задуманных сцен не хватило (в том числе на Куликовскую битву), все же фильм вышел на три с лишним часа, и сокращать хоть что-то было неимоверно жалко.

Исповедальности помогали исконно русские пейзажи. Тарковский вспоминал:

"Оба эти города (Владимир и Суздаль. - Я. Б.) напоминают мне мое детство. Почему? Скорее всего, потому, что в высшей степени удачно Юсовым и мной были выбраны места для съемок нашей картины.