Николай Болдырев - Жертвоприношение Андрея Тарковского

Можно сказать и так: бессознательно его внутренний компас избирал трудные, конфликтные и "самоистязательные" пути и тропинки. И личная жизнь как выражение внутреннего опыта тоже шла этим руслом. "Гармонической любви" Тарковский (внутренний Тарковский), несомненно, страшился. И радетели его "счастья" так ничего, на мой взгляд, и не поняли ни в нем, ни в его кинематографе. Нужна ли была Андрею Рублеву или Сталкеру гармоническая любовь? Диссонанс, вопящий к небу диссонанс - вот что такое герои Тарковского, когда дело касается попыток их приручения. И неважно, кто это - подросток Иван, Рублев, повествователь Алексей в "Зеркале" или Сталкер, Горчаков, Александр...

Прыжок "внутрь Андрея Рублева" не слишком удался режиссеру, и здесь-то он вполне осознал, что его влечет самоисповедание, и притом в поэтико-автобиографической форме. С "Соляриса" (1973) началось исследование Тарковским своего личного внутреннего времени.

Внутреннее время есть реальность, существующая подобно вещам, накопившим в себе время (патина), и потому могущая быть изображенной. Таково открытие, на которое режиссер хотел опереться и которое хотел опробовать.

Давая интервью в пору работы над "Солярисом", он выражал это, разумеется, много проще:

"Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же режиссер следует только внешней литературной основе фильма (сценария или экранизируемого литературного произведения), пусть даже в высшей степени убедительно и добросовестно, то зритель остается холодным.

То есть коли уж ты неспособен - объективно неспособен - воздействовать на зрителя его собственным опытом, как в литературе, в принципе не можешь добиться этого, то следует (речь идет о кино) искренне рассказать о своем..."

(4)

В "Солярисе" Тарковский пытался слить "научную" фабулу с максимальным исповедальным лиризмом, для чего радикально трансформировал роман Лема. В первоначальный сценарий он включил мотивы, отражающие личную его историю. Помимо Хари, покончившей с собой, в сценарии была новая жена Криса - Мария, а также Отец и Мать. Последнюю роль он предполагал поручить своей реальной матери - Марии Ивановне (идея эта перейдет в следующий фильм - "Зеркало"). То есть драма в космосе на самом деле планировалась как вполне земная драма, вписанная в реальную историю режиссера, который уже около семи лет как расстался с первой женой и жил в новом браке. Эта ситуация и должна была быть исследована: герой внезапно сталкивается с неизвестным внутри самого себя* и постепенно с изумлением понимает, что этическая реальность существует, что прошлое никуда не исчезает и твоя вина так же неиллюзорна, как камень на дороге.

* "В нашем фильме проблема столкновения с неземной "цивилизацией" возникает как конфликт внутри самого человека от этого столкновения с неизвестным. Так сказать, этот удар, этот шок переносится в духовную сферу человека..." - говорил Тарковский на премьере фильма в Восточном Берлине.

Просто для большинства людей этика не вырастает из их "семени", большинством эта реальность, являющаяся космичной, не ощущается. У них нет этого органа, и от космоса они на самом деле фундаментально отрезаны. Таково различие между Крисом и "ученым мужем" Сарториусом.

Однако Лем категорически не принял вариант сценария, сделанный Тарковским вместе с Фридрихом Горенштейном. "Когда мы... придумывали какие-то новые линии, он возмущался, - вспоминал режиссер. - Мы написали вариант сценария, который мне очень нравился. Там вообще все происходило на Земле. Вся предыстория с Хари, почему она возникает там, на Солярисе. В общем, преступление и наказание! И, конечно, это совершенно противоречило замыслу Лема. Его интересовало столкновение человека с космосом, с Неизвестным, а меня - проблема внутренняя, духовная. Я взял этот роман только потому, что впервые увидел произведение, которое мог бы определить как историю покаяния. Что такое покаяние, раскаяние в прямом, классическом смысле этого слова? Когда для нас наша память о совершенных поступках, о грехах превращается в реальность. Для меня роман Лема был поводом сделать такую картину..."

Отныне художественное действие Тарковского будет оплодотворяться его автобиографическим "самомучительством".

Феномен покинутости (покинутый и сам кого-то покинувший) присутствует в "Зеркале", отраженный в двойной системе зеркал: мать героя, оставленная мужем (отцом героя), и жена, оставленная героем, и соответственно герой, а затем его сын, покинутые своими отцами. Однако в "Солярисе" герой ответствует перед своим прошлым, не сбегая, не прячась от Хари и ее любви за "научными" аргументами. То, что "пришедшая" на станцию Хари с научной точки зрения фантом, ничуть не умаляет для Криса его вины перед этим явившимся из небытия "фантомом". Для Тарковского-Криса совесть существует не в относительной системе координат, а в абсолютной, то есть вневременной и, соответственно, космичной.

В этом смысле Тарковский крайне несовременный художник, ибо "дух времени" крайне пренебрежительно относится к этике, фактически отменяет все "нормы", полагая зависимость от них уделом людей "зомбированных", слабых и т.п. Между тем Тарковский совершает уникальное: изобретает новый предмет изображения, и этот предмет - этический эрос*.

* Можно было бы провести параллель между этическим эросом Тарковского и "космической этикой" Альберта Швейцера, воссоздавшего своей жизнью феномен этического тела, так же, как Тарковский, ставившего ежедневность самопожертвования (то есть естественную его бытийность) критерием религиозной подлинности личности.

Сходство во взглядах Тарковского и Швейцера во многих отношениях столь поразительно, что заслуживает специального исследования.

В "Запечатленном времени" он писал: "Абсурдно говорить, что устарела "Божественная комедия" Данте. Но фильмы, казавшиеся несколько лет назад крупными событиями, вдруг, неожиданно оказываются беспомощными, неумелыми, почти школярскими. В чем же здесь дело? Я вижу главную причину в том, что кинематографист, как правило, не отождествляет акт своего творчества с поступком, жизненно важным для себя предприятием, с нравственным усилием..."

А в конце жизни в Сент-Джеймском лондонском соборе на внезапный вопрос священника: "Откуда вы черпаете свою духовную силу? Где ваши корни?" - Тарковский ответил исключительно неожиданно для вопрошавших: "Мои корни в том, что я не люблю сам себя, что я себе очень не нравлюсь".

Об этом, собственно, и шла речь уже в "Солярисе" Тарковского, именно к этому в себе и пытается прорваться Крис Кельвин, психолог, не избегающий сострадания в научном исследовании. Две фразы в фильме звучат акцентированно. Первая из уст Криса: "Стыд - вот чувство, которое спасет человечество..." Вторая - из уст Бертона: "Познание только тогда истинно, когда оно нравственно".