Дмитрий Лихачев - Поэзия садов

«Искусность лжеца» состояла в том, что романтический садовод должен был создавать в саду впечатления различных стран, создать для гуляющих иллюзию «путешествия» по различным странам – особенно экзотическим.

Отсюда возрожденная в садах романтизма античность и готика, отсюда новый интерес ко всякого рода «китайщине» (Китайский театр, Китайская деревня, мостики и павильоны в Царском Селе), и отсюда же интерес к турецкой теме в садах, как и в маскарадных нарядах дам и кавалеров – особенно на тех маскарадах, которые происходили в садах.

«Турецкие» постройки в Царскосельском парке вовсе не были связаны только с победами над Турцией. Это не столько памятники побед, сколько прежде всего стилистическая особенность романтизма – делать сад экзотическим и национально разнообразным. Стиль «turquerie» был столь же моден во второй половине XVIII в., как и стиль «chinoise». Сады романтизма в какой-то степени были маскарадными, увеселительными. Турецкие же костюмы были одними из самых популярных во второй половине XVIII в. [376]

Турция представлялась прежде всего как морская страна. Поэтому «турецкие» постройки Царского располагались по берегу большого озера, а «китайские» – вдали от озера, были «материковыми».

Впрочем, следует отметить, что типичное для предромантизма и романтизма смешение в садах различных экзотических стилей некоторыми считалось признаком дурного вкуса.

В записке к проекту сада князя Безбородки в Москве Н. А. Львов заканчивает французский текст ее следующими стихами из четвертой песни поэмы Жака Делиля «Сады»:

В вольном переложении А. Воейкова это место звучит так:

При всей своей склонности к разнообразию Делиль требует осмысленного разнообразия – разнообразия «говорящего» и «читающегося». Так, например, Делиль требует точного соответствия скульптуры месту, где эта скульптура стоит: «Да не вступает бог в права другого бога» (с. 138). Местность должна диктовать назначение садовых построек, а садовые постройки – соответствовать местности:

Заметим попутно, что даже «провинциал» А. Т. Болотов отметил в своих «Записках» безвкусное сочетание построек разных стран в Царскосельских садах [379]. Болотов, однако, ошибся: «китайские» и «турецкие» постройки Царскосельских парков относились еще к тому времени, когда пейзажный парк принадлежал наполовину рококо и наполовину романтизму. Для рококо «китайщина» и «турецшина» (по выражению Болотова) не были вышедшей из моды безвкусицей, а закономерностью стиля.

Ко времени же, когда А. Т. Болотов писал свои «Записки», смешение в парке различных экзотических построек действительно было уже «пройденным этапом» садового искусства.

В садах всех стилей, как мы уже отмечали, особое значение имела музыка и благоухание. В садах романтизма музыка предпочиталась преимущественно «природная» – пение птиц, музыкальные инструменты, приводимые в движение ветром и водой, – а характер благоухания, может быть, и изменялся, но мы имеем об этом слишком мало сведений. Ясно лишь одно: поющие птицы и благоухающие цветы и травы усиливали ассоциативность романтических парков.

Звуки и благоухания играли особую роль, только ни то ни другое в романтических садах не должно было быть нарочитым и искусственным: «Наслаждение сими благовониями распространяет непостижимым образом некую отраду и сладость во всей внутренности человеческой: производит спокойствие душевное и некое согревательное удовольствие» [380].

Н. Д. Кочеткова, характеризуя сентиментализм (в садовом искусстве он не отделяется от романтизма), пишет: «Представление о зыбкости всего сущего, открытие глубокой содержательности каждого мгновения бытия, намеченное в поэзии Хераскова, а затем в полную меру раскрытое в творчестве Муравьева, подвергалось дальнейшему анализу в сознании русских литераторов 1790-х гг. …Сентименталисты осознали неповторимость каждого данного мгновения; и выражение „течение времени“ было для них уже не простой метафорой, приобретало все более глубокий смысл. Представление о непрерывном движении времени объясняло изменчивость и непостоянство явлений, касающихся эмоциональной стороны природы человека. Соответственно, писатели нового направления сосредоточили свое внимание на переходных состояниях, на оттенках чувств, на сосуществовании противоречивых ощущений и побуждений» [381].

Одним из самых «острых» и характерных для романтизма «переходных состояний» был переход от счастья к грусти и от грусти к счастью – пограничная полоса душевных состояний, получившая в сентиментализме и романтизме огромную популярность под названием «меланхолия» и почти что отождествлявшаяся со всем, что подходило под понятие поэтического.

Пейзажные сады рококо и романтизма отождествлялись прежде всего со счастливой Аркадией. Корни этих представлений уходили еще в Античность – к идиллиям Феокрита, к эклогам Вергилия и «Метаморфозам» Овидия.

Екатерина II подарила Павлу участок земли вблизи Царского Села. Павел начал на нем строительство дворца, назвав его сперва Паулелуст. Великая княгиня Мария Федоровна Вюртембергская, жена Павла, стала душой этого строительства и организации сада, где разбила несколько построек, напоминавших ей места ее детства. «Домики Крик и Крак, хижина Пустынника, так же как и название деревни Эроп, перенесены на дальний север из родного Марии Федоровне Монбельярского парка» [382]. Иными словами, Павловский парк устраивался на первых порах как парк личных воспоминаний.

Мария Федоровна, устраивая Павловский сад, конечно, придавала ему значение Аркадии, поэтому-то в Павловске заняли такое важное место пастушеская хижина, молочня, ферма. Но одновременно с этим Мария Федоровна ставила в парке мемориалы покойным: «Супругу-благодетелю» и «Памятник родителям». Смерть и счастье сочетались не только в саду Павловска. Как показал Эрвин Панофски в своем исследовании «„Et in Arcadia Ego“: Poussin and the Elegiae Tradition» [383], изображения Аркадии в живописи начиная с эпохи Ренессанса постоянно сочетались с темой смерти: изображениями черепа, гроба, могильного памятника и т. д. Толкуя значение латинской надписи, делавшейся на лбу черепа или на гробнице в изображениях сада Аркадии, – «Et in Arcadia Ego», Э. Панофски показывает, что она означала не то, что «и я (умерший) находился в Аркадии», а то, что «и я (смерть) нахожусь в Аркадии». В частности, таково изображение Аркадии в картинах Н. Пуссена – одной, находящейся в Лувре, где группа счастливых людей собралась около гробницы в парке и читает эту надпись, и второй, находящейся в Девонширской частной коллекции [384].