Филип Хук - Завтрак у Sotheby’s. Мир искусства от А до Я

В таком восприятии реальности Гонкуры были не одиноки: Гёте с удивлением говорит о «своем даре видеть мир взором того художника, картины коего в последнее время произвели на меня самое глубокое впечатление».

«Откуда, как не от импрессионистов, – вопрошал Уайльд, – эта чудесная коричневая дымка, обволакивающая улицы наших городов […] Кому, как не им… обязаны мы чарующим серебристым туманом над реками, обращающим в неясные образы увядающего изящества изогнутые наши мосты и покачивающиеся на воде баржи? Поразительная перемена лондонского климата за последние десять лет полностью объясняется влиянием этой вот школы живописи […] Вещи такие, а не иные, оттого что так, а не иначе мы их видим, а как именно и что именно мы видим, определяется Искусством, оказавшим на нас свое воздействие» [62].

Если мы изо дня в день созерцаем, анализируем и обсуждаем произведения искусства, с нами действительно начинает происходить что-то странное. Если постоянно смотреть на картины, реальность и в самом деле предстанет уже через их посредство, а не наоборот. Боже мой! Вот крадется кошка, вылитая скульптура Джакометти. Посмотрите на этого человека – настоящий гротеск Домье. А у нее фигура как у Венеры с зеркалом Веласкеса (или как у рубенсовской женщины, но тогда это куда прозаичнее). А если на душе у вас невесело – надо же, да этих овец на поле словно написал Томас Сидни Купер (посредственный викторианский живописец, изображавший животных). Список можно продолжить: зимние ландшафты, ласкающие взор, потому что напоминают картины Брейгеля, реальные закаты, словно созданные Каспаром Давидом Фридрихом, толпы футбольных болельщиков, спешащие на стадион, точно сошли с холста Л. С. Лаури.

Торговля предметами искусства может и иным, неожиданным образом сказаться на восприятии экспертом окружающего мира. Томясь как-то в зале ожидания бизнес-класса Женевского аэропорта после неудачного визита к коллекционеру, изнывая в нетерпении, когда же объявят лондонский рейс, я подслушал разговор какой-то пары, скрытой комнатными растениями. «Первое, что нужно будет сделать утром, – произнес голос невидимки, – это сфотографировать Пикассо». О боже мой! Срочно сфотографировать Пикассо? Это может означать только одно: «Кристи» заключил сделку, о которой мы даже не знали. Я подкрался поближе и стал беззастенчиво подслушивать, таясь за комнатными пальмами и фикусами. Даже сейчас не все еще потеряно, вдруг удастся уговорить владельца принять наше контрпредложение и выставить картину на «Сотби»? Потом, осторожно выглянув из-за листвы, я понял, в чем дело. Двое участников Женевского автосалона склонились над фотографиями машины. Они обсуждали «пикассо-ситроен».

По словам Джона Бергера, прообраз европейской картины, написанной масляными красками, – это не столько окно в раме, из которого открывается вид на внешний мир, сколько вмонтированный в стену сейф, куда помещен фрагмент видимого мира. Живопись масляными красками прежде всего была торжеством частной собственности, а как вид искусства обязана своим появлением принципу «человек есть то, чем он обладает», говорит Бергер. Начиная с эпохи Ренессанса, когда в таких центрах коммерции, как Флоренция, стали накапливаться огромные состояния, элита возымела желание тратить деньги на предметы искусства, а их приобретение и публичная демонстрация стали рассматриваться как признак богатства и могущества. Разумеется, одновременно они служили свидетельством утонченности, глубоких познаний и высокой культуры.

С течением времени у искусства как символа статуса появился и третий аспект. Старинную картину можно было использовать, чтобы упрочить собственный имидж, манипулировать ею, словно намекая, что картиной-де ваше семейство владеет на протяжении многих поколений. Разумеется, все это не соответствовало действительности, вы только что ее купили. Но если вы приобретали предметы безупречного вкуса: английские портреты XVIII века (кто скажет, что на изысканном полотне кисти Гейнсборо изображены не ваши предки?), георгианское серебро, мебель эпохи Регентства, – они придавали вам аристократический лоск. Этот урок разбогатевшие коммерсанты конца XIX – начала XX века усвоили очень быстро. Приобретение картин и скульптур сделалось для них примитивной формой отмывания денег: потратив новые деньги на старинное искусство, они словно легализовали их, превращая в унаследованные от предков.

Искусство как утверждение финансового могущества: доллар Уорхола (Энди Уорхол. Знак доллара. Холст, акрил, шелкография. 1981)

Роль искусства как символа статуса, демонстрации богатства и власти прекрасно осознавал Энди Уорхол. Он отдавал себе отчет в том, что арт-объект, в буквальном смысле воспроизводящий образ денег, способен выразить весьма привлекательную идею искусства-денег и искусства-собственности. Создав подобный арт-объект, художник словно разгадывал намерения победителя. Поэтому-то невероятной популярностью пользовались арт-объекты Уорхола на тему доллара: и цикл, запечатлевший его знак, и холсты, на которых созерцателя гипнотизировал вид бесконечного множества долларовых купюр.

В наши дни сложился тип покупателя, не имеющего ничего общего с коллекционером, но невероятно, несметно богатого. Он готов состязаться за самые заманчивые картины и скульптуры, поскольку видит в них трофеи, свидетельство уникального высочайшего статуса. Торговец антиквариатом Ноде, герой романа Золя «Творчество», ловко манипулирует амбициями подобных покупателей, прибегая к хитроумному «специальному трюку для американцев… [Он] спрятал в глубине галереи одну-единственную, одинокую, как божество, картину, цену которой даже не хотел назвать, с презрением уверяя, что не найдется такого бога, у которого хватило бы на нее средств. И наконец согласился продать ее за двести или триста тысяч франков свиноторговцу из Нью-Йорка, который был в восторге, что увез с собой самую дорогую вещь сезона» [63].

Дело в том, что люди приобретают картины и скульптуры в силу самых разных причин, как показывает следующая секторная диаграмма:

Некоторые люди, покупая произведения искусства, руководствуются в большей степени первым и вторым мотивом, для других значительно важнее третий и четвертый. Не найдется двух ценителей, побудительные мотивы которых совпадали бы в равных пропорциях, однако можно утверждать, что любой покупатель картин или скульптур в какой-то мере движим всеми четырьмя причинами.