Паола Волкова - Мост через бездну. Мистики и гуманисты

Когда европейское искусство приходит к следующему этапу, после XVII века, живописцы теряют связь с монументальным мышлением и с пространственно-архитектурной средой, что сильнее всего ударило по XIX веку. Когда перед художниками XIX века становятся те же проблемы, которые заставляют их переходить к многофигурным композициям, сложно организованным в пространстве (как, скажем, картина Александра Иванова «Явление Мессии народу», или картина Сурикова «Боярыня Морозова», или творчество Делакруа), то вот тут-то они и чувствуют свою беспомощность, вот здесь они и начинают осыпаться, и начинается погонный километр этюдной работы. Когда вы входите в зал Сурикова, где висит «Боярыня Морозова», и представляете объем подготовительных работ, вы понимаете, что жизнь человека ушла на эти работы. А потом, в итоге, работы закончены, а сани не едут. Это же трагедия, когда художнику на готовую картину нужно метр холста надставлять, потому что не происходит главного – не едут сани. Потому что мышление идет, пишет Александр Иванов отдельными фигурами, они не решают сначала идею, как решал ее Рафаэль. У них происходит очень большой отрыв от системы психологического и художественного сознания Ренессанса, они теряют этот главный и основной навык. Вот почему Рафаэль всегда для всех художников остается абсолютным примером. Это нужно, чтобы пережить XIX век, чтобы искусство снова вернулось к этому синтезу, потому что чувствуется, что на протяжении трехсот лет этот синтез был потерян, связь была потеряна, а у Рафаэля она была в совершенстве.

Но на творчестве Рафаэля мы можем видеть и другое очень интересное явление – это распад неоплатонизма, его разрушение, расслоение. «Мадонна Альба» является своеобразной вершиной его творчества, потому что это вершина и философского сознания Ренессанса, когда он переходит от этой высшей формы линейной к сферической и решает идею на 3,5 витках этой спирали. Потом начинается расслоение этого ренессансного неоплатонизма, который лежит в основе политического и философского сознания. Это опять-таки сказывается на творчестве Рафаэля. Если душу человека ведут четыре коня, то душа Рафаэля была растащена: два коня понеслись в одну сторону, а два – в другую. Его разорвало на две части. Его художественный синтез лопнул, лопнул и растащил его душу на два коня в одну сторону и два коня в другую сторону. Вероятно, это и есть причина смерти Рафаэля, а не что-либо другое.

Что произошло? Рафаэль в 1517 году пишет свой общепризнанный шедевр, шедевр мирового искусства – «Сикстинскую мадонну». Мадонны Рафаэля и «Мадонна Альба», в частности, сидят на земле, а Сикстинская мадонна существует в облаках, она спускается, и она не есть суть, как «Мадонна Альба» или «Мадонна делла Седия», а она есть явление. Это образ, который возвращается к религиозно-христианскому пониманию образа Богоматери, а не к тому, которое существует в новой религии Ренессанса – Венера-Урания и Венера-Афродита. Здесь делается уже очень резкий крен в одну сторону, он возвращается к этому образу, его религиозной функции и трактует его через эти раскрытые занавески, через папу Сикста, через Варвару, потупившую очи долу – это есть образ расслоения. Варвара – это понятие земного, а она – понятие божественное. Божественному младенцу противопоставлен нижний ряд – ангелы и амуры. То есть здесь он действительно делает очень резкий бросок в сторону христианского начала, раскрывая его.

И вместе с тем, буквально через год Рафаэль делает работу, которая осталась незаконченной, потому что он умер, не написав ее. Это работа, мало публикуемая, к сожалению, почти не анализированная, это его последняя работа – росписи Виллы Фарнезина. Последние папы были из рода Фарнезе, и они начали восстанавливать знаменитую виллу, и Рафаэль начал там росписи. Посмотрите, какой контраст по сравнению с «Сикстинской мадонной»: это апофеоз, это апологетика чувственности, это какая-то аффектация чувственно материнского бытийного мира, бытийного образа жизни. И здесь дело даже не только в мчащемся на нас Меркурии с трубой в руках, в шапочке с крылышками. Какая сила, какая мощь в фигуре Меркурия! Он написан так, как будто это не Рафаэль пишет, а как бы Микеланджело мог написать такую фигуру, такая в нем сила скульптурной лепки. И такая интересная деталь: он как бы вырывается из пространства и летит на нас, надвигается на нас. Но дело не только в этом, а дело в том, в какой среде существует Меркурий. Посмотрите, какое переизобилие всяких физических знаков мира жизни. К центру этой виньетки, а точнее, среды, очень глубинно насыщенной значением, навешаны плоды, из которых высыпаются зерна. Лопается мак, из него высыпаются зерна. Тут буквально все цветы, все плоды, причем часть плодов изрезанных, как бы истекающих семенем. «Сикстинская мадонна» – это уход в очень высокую тему Богоматери, несущей миру младенца. А тут даже отброс не в античность, а в какую-то ренессансную жадную, ненасытную жизненную силу, которая была в людях того времени. Ведь в людях античности ее не было, они проецировали мир по-другому. Это разрыв гармонического мира, гармонической системы, она разбилась на две части. Он рухнул, перестал существовать. Поэтому, когда Борис Виппер пишет о том, что Высокое Возрождение кончается в 1520 году, то он просто дает дату смерти Рафаэля. Он, конечно, идеально ставит точку в этой хронологии самого ренессансного исторического пространства. В тот момент, когда мир Рафаэля лопнул, разорвался на две части, когда эти кони разнесли душу бессмертного на две совершенно разные системы, это его и разорвало. Это смерть изнутри, а не по каким-то вульгарным или бытовым причинам.

Есть художник, необычайно близкий Рафаэлю, который проецирует чистейшую гармонию высокого ренессансного неоплатонизма, называемого Лосевым антропоморфическим, потому что человек является центром этой системы, человек находится в идеальном гармоническом единстве с миром. Этот художник в истории искусства определяется как один из основоположников венецианской школы живописи. Это Джорджоне. Но рассмотрим его не как художника венецианской школы, а как художника, который на том же уровне, что и Рафаэль, проецирует эту чистейшую художественную неоплатонику античного высокого космоса.

Джорджоне – художник, умерший в один год с Рафаэлем. Работал он всего десять лет, с 1510 по 1520 год, так что в один год Италия потеряла не только двух гениальных людей, но она потеряла систему, транслирующуюся через этих двух людей. В отличие от очень ясно проговоренной идеи Рафаэля, живопись Джорджоне живет в гораздо более глубоком и сложном психологическом и содержательном контексте. Контекст Джорджоне несравненно более сложен и гораздо труднее поддается точной дешифровке, чем мир Рафаэля. Мир Рафаэля практически идентифицирован философским представлением о мире. Мир Джорджоне можно назвать миром необычайно поэтическим и насыщенным, поэтому он рождает ряд ассоциаций, вот эту точно проецируемую Рафаэлем идею. Спор относительно того, что является содержанием картин Джорджоне, продолжается до сих пор. Но спор этот представляется малосодержательным, потому что содержанием картины Джорджоне является эта самая гармония человека и мира, человека и природы. Это образ абсолютного слияния, абсолютной идентификации, чудеснейшего сплава, который есть абсолют. Однако у Джорджоне осуществляется это в другой форме, и поэтому речь может идти о том, как трактовать сюжет вещей Джорджоне, но не о том, что есть содержание его вещей.