Паола Волкова - Мост через бездну. Мистики и гуманисты

Трактовка сюжета Джорджоне действительно сложна, потому что у него нет однозначного ответа на этот вопрос, он чрезвычайно глубоко и сложно поэтически ассоциативен. Но сначала остановимся на пространственном решении этой картины, потому что оно очень близко к пространственному решению сферических систем. На первый взгляд картина решена по композиции большого венецианского окна. Это мир, увиденный из окна, и по формату очень точно соответствует окну. Но построена эта композиция Рафаэля так, что две фигуры, Ева и женская фигура с младенцем на руках, отнесены по обе стороны композиции – вправо и влево. Первые акценты внимания на фигуре женщины, кормящей грудью младенца, сидящей на каком-то странном, очень сложном по очертаниям косогоре. Потом мы переходим к дереву, от этого дерева идем к архитектурной пейзажной конструкции, которая задерживает наше внимание, потому что небо прорезает очень сильная молния. Репродукция цветная тает в центре этой сферической загибающейся, она отбрасывает туда наш взгляд, это очень сильный акцент. Потом она как бы загибается влево и останавливается на мужской фигуре. Она как бы описывает сферическое пространство.

Интересно, что у Джорджоне в этой картине, которая называется «Гроза», даются все четыре стихии. Здесь все: вода, земля, небо – да еще грозовое небо, и огонь – молния. Уже эти четыре стихии дают понятие о космическом объеме этих вещей. Кроме того, здесь дается еще больший объем – объем мира и человека, мужской и женской фигуры, Адама и Евы. Здесь дается объем слияния этих фигур с природой. И здесь все дается в сферическом состоянии объединения. Многие называют эту вещь «Цыганской мадонной»: над фигурами нет нимбов, здесь изображены цветы, а по многим атрибуциям здесь изображена цыганка. По некоторым другим трактовкам, эта вещь связана с одной из поэтических новелл Петрарки. Считают, что это живописная аналогия одной из поэтических новелл Петрарки, которая рассказывает о победе над драконом, превратившимся в холм. И многие искусствоведы усматривают в очертании этого холма, на котором сидит цыганская мадонна, окаменевшего дракона. А существуют и другие версии. Существуют мистические версии, а также версии, осуществленные в чистом виде платоновского космоса. Но здесь не в этом дело. Ведь это дается еще под знаком очень глубокого ассоциативного восприятия, это та новая ступень художественного сознания, поэтическая ассоциация того же самого неоплатоновского космоса, которая ни флорентийской, ни римской системы не имела, она уже принадлежит новой школе – венецианской. Но в этой части он очень близок венецианской системе.

Картина эта обладает еще одной очень интересной особенностью. Она дает содержание человека в живописи как, с одной стороны, очень глубокую эмоциональную систему, а с другой стороны, как систему, абсолютно саму на себе замкнутую. Человек может рассматриваться как совершенно самовыражающий себя до конца, своеобразная духовно-психологическая замкнутость. Когда связи между людьми устанавливаются не через причины следственного действия, то есть они взаимодействуют обязательно, как это было во Флоренции или в Риме, а когда между ними существует несказанная связь, осуществляющаяся через объем мира. Некая связь, ведомая им, а нами только предугадываемая, нами только предполагаемая. Главное, сокровенное спрятано во внутреннем объеме каждого человека. Все-таки венецианцы создают психологические портреты, новые поэтические формы художественного сознания в Ренессансе. Поэтому мы говорим о том, что Джорджоне, с одной стороны, осуществляет широту восприятия мира рафаэлевского, а с другой стороны, его картины, конечно, значительней, более эмоциональны в психологическом плане, богаче.

«Концерт» это полностью подтверждает, потому что концертом это называется вовсе не потому, что здесь сидят женщины и музицирующие мужчины. Концерт – потому что это единое, общесогласованное гармоническое звучание целостного начала. Концерт – потому что это прекрасно настроенный целостный инструмент мира. У него нет в женских фигурах никакой персонификации. Любая персонификация была чужда Джорджоне, она была вульгарна для него. Здесь образы женщин подходят к идеальному образу ренессансной богини, к образу первоприроды, гармонически целостному образу Земли и Неба, богини Земли, богини Неба. Поэтому они напоминают собой какие-то прекрасные статуи, даже просто по пропорциям, по форме своего тела, по движениям, по абсолютному отсутствию чувственного начала, заземленной контактности. Ничего здесь нет, они существуют сами по себе, как абсолютно идеальная система, замкнутая внутри себя. А с другой стороны, они и есть инструменты этого общего концерта мира.

Но, пожалуй, на этих двух именах пока концептуализм заканчивается, хотя у Джорджоне очень много художественных предметов.

Ломка сферического ренессансного пространства, конечно, происходит в Венеции, и тот художник, который ее показывает, который ее осуществляет, это Тинторетто. У Тинторетто пространство выходит за пределы самого себя. У него пространство уже не существует как пространство или линеарное, или кулисное. У него пространство существует как пространство, определяющееся другими показателями. Вы не можете здесь найти понятие «кулис», «стен», «пределов земного уровня», «потолка». Вы не можете здесь найти начала и конца. Это безначально и бесконечно. Это область уже чистейшей метаморфозы, это метаморфоза через свет. Павел Флоренский в своей работе показывает эволюцию данного пространства от линеарной к сферической и световой форме. Он показывает, что световая система есть система метаморфозы мира, его превращения, возвышения его конструктивных основ, система переходов, выхода за пределы материально-реальные, как бы физически не осязаемая система. И это мир метаморфозы, организуемой светом, это мир, который нам показывает Тинторетто. Обратите внимание, какое количество света у него, и как эти источники света по-разному действуют и все вместе организуют вот этот пространственный образ физической метаморфозы, когда вы от физического плана переходите в чисто метафизический по световой диагонали. Вы от нижнего, более физического плана переходите к более глубокому, метафизическому. И это организуется только световым построением пространства.

Интересно, что Тинторетто обращается к теме, хорошо нам известной. Это «Тайная вечеря». Но если вы возьмете эту тему у Гирландайо, там Иуда взят оппонентом с собеседующим. У Леонардо да Винчи он сказал роковые слова, а здесь этого нет, здесь тайная вечеря принимает другой характер. Тот характер, который в ней и был, во второй части тайной вечери, когда учитель прекращает дискуссии и приступает к главному действу, когда он начинает таинство причастия. Он переходит к евхаристии, он ломает хлеб, и начинается мистериальная часть тайной вечери. Происходит метаморфоза, то есть приобщение их к некому таинству, для которого в их сознании основания нет. И Тинторетто показывает именно этот момент причащения, он показывает мистерию, он показывает превращение, приобщение к себе от плоти и крови, они уже приобщаются к другому состоянию, их сознание приобщается к этому состоянию. Вся художественная система Тинторетто осуществляет образ этой метаморфозы, образ этой происходящей мистерии и образ этого чуда.