Том Уилкинсон - Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир

«Строгость христианской [в данном случае готической. – Прим. авт .] архитектуры исключает любой обман. Мы не вправе приукрашивать посвященное Господу здание, искусственно улучшая его внешний вид. Эти суетные уловки годятся лишь для тех, кто живет обманом, – лицедеев, шарлатанов, плутов и иже с ними. Нет ничего более отвратительного, чем приукрашать церковь в глазах людей при помощи уловок и фальши, которые не ускользнут от всевидящего ока Господа» {61} 61 Augustus Welby Pugin, The True Principles of Christian Architecture (London, 1969), 38. .

Почти в то же время во Франции необходимость придерживаться в архитектурно-строительной части соответствия средневековым зданиям отстаивал Эжен Виолле-ле-Дюк. Этот приверженец готики был куда менее набожен и руководствовался совершенно иными причинами. Он считал, что «по отношению к процессу постройки достоверность означает использование материалов согласно их качествам и свойствам. Все эстетические аспекты, как то симметрия, внешний вид и прочее, вторичны по сравнению с вышеупомянутыми доминирующими принципами» {62} 62 Adrian Forty, Words and Buildings (London, 2000), 299. . Тем самым он отвергал внешнее, поверхностное копирование исторических стилей, характерное для архитектуры второй половины XIX века, предпочитая ему «бесстильный» структурализм, соответствующий духу времени. В частности, он выступал за открытое использование современных материалов, которое помогло бы архитектуре вернуться к средневековой честности, когда зодчие не предавали свою эпоху с доступными ей технологиями и не стыдились демонстрировать, как сконструированы здания, в отличие от тех, кто работает в возрожденном историческом контексте, вечно оглядываясь на древних греков и фабрикуя готическое убранство из штамповки или копируя фальшивые приемы вроде потайных опор купола Золотого дома. Теперь, заявлял Виолле-ле-Дюк, место аркбутанов должна занять литая сталь. В итоге он пропагандировал сооружения, довольно-таки похожие на старинные, но дело тут было не столько в честности, сколько в преклонении перед возвышенным и благоговейном восхищении конструктивными возможностями металла, хотя, возможно, в этом как раз было что-то неподдельно искреннее и правдивое для середины XIX века . Кроме проектирования новых зданий на основе современных конструкций Виолле-ле-Дюк подвергал проверке на своем архитектурном «детекторе лжи» и исторические сооружения. Руководя восстановлением многих церквей, среди которых был и собор Парижской Богоматери, а также города-крепости Каркассон, Виолле-ле-Дюк стремился воссоздать средневековые памятники не в том виде, в каком они были построены, а в том, в каком они были задуманы. В ходе подобного волюнтаристского вмешательства, уже в те времена вызывавшего сомнения, Виолле-ле-Дюк внес ряд дерзких изменений в облик многих из них: в частности, знаменитые химеры собора Парижской Богоматери – целиком и полностью его выдумка. Честно ли это? Более чем честно, ответил бы сам реставратор, поскольку отвечает духу эпохи, в которую здание создавалось, больше, чем голые каменные руины.

В конце концов стараниями представителей декоративно-прикладного искусства интерес к духу эпохи приобрел в Англии отчетливый политический уклон. Социалист Уильям Моррис, занимавшийся дизайном обоев, отвергал современные материалы, поскольку их производили рабочие, отчужденные друг от друга и от результатов своего труда. В качестве альтернативы он предлагал вернуться к кустарному и средневековому цеховому производству. Разумеется, силами нескольких бородатых кустарей обеспечить потребности индустриального общества было невозможно (обои ручной работы заведомо не по карману простым людям), и Моррису оставалось лишь сетовать, что он вынужден «потакать низменным прихотям толстосумов». Другие же перехватили эстафету у Виолле-ле-Дюка, всецело принимая современные материалы и даже утверждая, что обратное как раз будет бесчестной маскировкой подлинной действительности капиталистической эпохи. Иными словами, негоже облицовывать кирпичное или выстроенное на стальном каркасе здание мрамором, поскольку таким образом мы лакируем действительность и приукрашиваем политическую обстановку, ведь мрамор отсылает к эпохе имперского могущества, внушая зрителю феодальную покорность, а рабочих, тратящих силы на обтесывание мраморных плит, можно было бы задействовать на строительстве массового жилья.

На протяжении XX столетия от архитектуры все больше требовали подобной исторической честности – и это в ряду других причин побудило венского архитектора Адольфа Лооса написать в 1908 году эссе «Орнамент и преступление», в котором призывы хранить верность духу времени доходят до фанатизма.

«Папуас украшает себя татуировкой, разрисовывает свои пирогу и весло, все, что попадает ему в руки. Он не преступник. Современный человек с татуировкой или преступник, или дегенерат. Во многих тюрьмах число татуированных достигает 80 %. Люди с татуировкой, живущие на свободе, являются или потенциальными преступниками, или аристократами-дегенератами. ‹…› Потребность первобытного человека покрывать орнаментом свое лицо и все предметы своего обихода является подлинной первопричиной возникновения искусства, первым лепетом искусства живописи. ‹…› То, что естественно для папуаса или ребенка, у взрослого современного человека выглядит признаком патологии. Я сформулировал и провозгласил следующий закон: с развитием культуры орнамент на предметах обихода постепенно исчезает» {63} 63 Лоос А. Орнамент и преступление // Мастера архитектуры об архитектуре. – М.: Искусство, 1972. .

Именно этой логикой руководствовались Лоос, Ле Корбюзье и другие, возводя гладкие белые стены своих вилл. Однако 50 лет спустя бруталисты обратили аргументы первого поколения модернистов против них самих: большую часть XX века, утверждали бруталисты, ратующие за честность архитекторы кривили душой куда сильнее, чем может показаться. Первые проекты Ле Корбюзье выглядели бетонными, на самом деле таковыми не являясь, поскольку были построены из облицованного кирпича. Завод «Фагус» Вальтера Гропиуса кажется выполненным исключительно из стекла и металла, тогда как на самом деле его стены сделаны из традиционного кирпича. Теперь же, беря пример с послевоенных работ Ле Корбюзье (таких как многоэтажное здание «Жилая единица» в Марселе), бруталисты переосмысливали идею честности в архитектуре: отныне бетон будет выглядеть как бетон. Его не станут даже шлифовать, не говоря уже об облицовке. Кирпич будет кирпичом, сталь – сталью, функциональные особенности здания будут читаться во внешнем облике (вспомним отделенную от здания лифтовую башню в Треллик-тауэр).