Ролан Рехт - Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков

Если понять, чтó такое пространство в иллюзионистической живописи, достаточно просто, то договориться о значении словосочетания «архитектурное пространство» уже гораздо сложнее. Обозначает ли оно всю пустоту внутри здания, исключая тем самым саму оболочку и ее внешний облик? Принимает ли это пространство во внимание материальные формы, скажем, карнизы и своды? Если это пространство не просто пустота, то какая материальная реальность его ограничивает? Только архитектура или ее убранство тоже? Сама молодость концепции архитектурного пространства свидетельствует о том, что она вовсе не нужна архитектуре, определяющей себя главным образом по отношению к грамматике форм. Родившаяся из контакта с экспериментальной психологией и неокантианской эстетикой, она принадлежит не исключительно области архитектуры и появляется всякий раз, когда требуется постичь отношения психосенсорного характера между предметами или между индивидами и предметами.

Для Янцена «речь идет прежде всего об анализе пространственной границы, ибо именно ее структура определяет восприятие пространства как целого». Пространственная граница – это центральный неф». Говоря о «законах композиции», которыми много пользовался Шмарзов, Янцен ищет «в структуре пространственной границы готическую специфику», поскольку, парадоксальным образом, «несмотря на все более выраженное растворение стены… пространственный лимит, сформированный нефом, по-прежнему непреодолим». В качестве ответа предложен термин «сквозная структура», «самой чистой формой» которой был готический трифорий. «Сквозная структура» обозначает «стену-экран, артикулированную за счет рельефов, в разной степени отделяющихся от оптически темного или от разноцветно освещенного фона. Согласно Янцену, этот принцип «прозрачности» гораздо лучше передает «пространственные характеристики французской готики, чем применение стрельчатых арок и сводов». «С помощью этого пространства, – продолжает автор, – христианское Средневековье создает для отправления культа совершенно новую символическую форму».

В определении готического пространства Янцен не принял во внимание такой важный вопрос, как архитектурная полихромия. Ее анализ, как мы увидим в дальнейшем, изменил бы реконструированное им в рамках «сквозной структуры» соотношение между предметом и фоном. В то же время в «Оттоновском искусстве» он очень внимательно отнесся к этой проблеме, обращая внимание на разницу между несущей стеной (Mauer) и ее поверхностью (Wand): только знание полихромии, пишет он, может позволить нам воссоздать форму стен как целого и, вслед за этим, изначальное пространство оттоновских зданий.

В книге 1957 г., посвященной готическому искусству Шартра, Реймса и Амьена, Янцен развивает свою теорию «прозрачности». На этот раз он сближает ее с общей тенденцией готических архитекторов дематериализовывать памятник: «невесомость», «вертикализм», «невидимое основание», «сквозная структура» – в таких выражениях он описывает характеристики этого искусства. Делая акцент на проблемах структуры и оптических эффектов, Янцен все же нисколько не отдаляется от Панофского, Зедльмайра или Симсона. Для него собор также некая абсолютная модель лучшего мира: залитый лучами света или освобожденный от тяжести, он все равно в первую очередь нематериальное произведение.

В следующее десятилетие история искусств пойдет по пути последовательного пересмотра этих идеалистических интерпретаций. В частности, в поле зрения попадут экономические и материальные аспекты строительства. В 50-х годах ХХ в. этот путь был уже обозначен книгой Зальцмана, и в англосаксонском мире утвердилась историографическая традиция, занявшаяся сбором соответствующей документации по материальным и технологическим вопросам средневекового строительства, особенно готического периода. В 70–80-х годах появился ряд монографий о французских и немецких памятниках, написанных в большинстве случаев иностранными исследователями. Но систематическое изучение здания сегодня требует таких компетенций, что оно не приводит к должным результатам иначе, как при активном сотрудничестве архитектора и историка архитектуры. Мы вошли в фазу усиливающейся «рематериализации» готической архитектуры.

В предыдущей главе мы увидели, что не только интерпретация такого важного и сложного культурного явления, как готика, но само ее определение и характеризующая ее терминология складывались под сильным влиянием разного рода посылок, тяготеющих над всяким научным анализом. Цельность готического собора объясняют то техническими новшествами – оживой, аркбутаном, – то учением, предзаданным интеллектуальным порядком, который он должен был воплотить архитектурно, скажем, метафизику света или схоластику.

История средневекового искусства с конца XIX в. писалась с опорой на ряд понятий, частота употребления которых говорит о том, что они характеризуют фундаментальные вопросы истории современного искусства. Таковы «орнамент» и «пространство», понятия сложные прежде всего тем, что значат совершенно разное для нас и для человека XII–XIII вв., последнее же вообще вряд ли что-либо для него могло значить. По отношению к искусству о пространстве заговорили не ранее столетия назад. Сегодня же история искусства постоянно ссылается на то, что стоит за обоими понятиями. Если они позволяют нам постичь стиль, то не следует упускать из вида, что стилистический анализ произведений, созданных после Средневековья, в применении к этой эпохе оказывается также отягощенным разного рода допущениями. Механизмы традиции форм и самосознание художника, свойственные Новому времени, чужды Средневековью.

В отличие от первой главы, вторая будет построена на основании индивидуальных мнений, мы расскажем о нескольких персонажах, принадлежавших той или иной «школе» мысли, учения которых нас интересуют. Придется не раз возвращаться к одному и тому же, в частности к проблеме пространства, зато каждая индивидуальная мысль будет отражена здесь в должном единообразии.

Франц Викхоф, считающийся отцом венской школы, одновременно в наименьшей степени доктринер среди ее представителей. В отличие от Ригля и Дворжака, Шмарзова и Вёльфлина, он не навязывал никакой системы или «основных понятий» [8] Викхоф особенно критически отнесся к «Основным понятиям науки об искусстве» Шмарзова. В 1913 г., прочтя его «Барокко и рококо», он поклялся больше никогда не читать ни строчки этого автора. Поскольку отправной точкой для Шмарзова была критика Ригля, Викхофу пришлось-таки посмотреть эту книгу. Он обвиняет исследователя в «незнании всего используемого им материала», в «эстетствующей болтовне». Особенно ужасно то, продолжает Викхоф, что этот человек занимает вторую по значимости в Германии кафедру истории искусства: «Какой урон наносится науке тем, что кафедра столь почтенного университета, как Лейпцигский, отдана человеку, ничего не смыслящему в историческом анализе и в основополагающих проблемах истории!» ( W i c k h o f F. Abhandlungen, Vorträge und Anzeigen. Berlin: Meyer&Jessen, 1913. S. 365–370). . Читая его, представляешь себе, что на самом деле его интересовала современность, искусство последних двадцати лет XIX в., от Мане до Климта, и что Ренессансом и ранним христианством он занимался, чтобы выявить ростки Нового времени. Будучи эволюционистом, он верил в циклы, объясняющие периодическое возникновение тех или иных форм через века. Проблемы атрибуции решались им по методу горячо поддерживаемого им Джованни Морелли (Леморлева).