Ролан Рехт - Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков

Квинтэссенция его представлений об искусстве содержится в работе о «Венской Книге Бытия» (1895). По его представлениям, в этой рукописи IV в. можно найти не только отличные друг от друга стили трех предшествующих столетий, но и особенности различных художественных техник: монументальной живописи и книжной миниатюры. И главное: эта рукопись лежит у истоков средневекового искусства.

«Проблема, вставшая перед первыми христианскими художниками, – пишет Викхоф, – состояла в том, чтобы заполнить с помощью новых формальных средств, исходящих из новых законов о изобразительности, то поэтическое пространство, образность которого, изначально вполне устойчивая, оказалась утерянной». Ища характеристику новизны этих «придуманных заново» изображений, он находит ее в типе рассказа: «Мы не увидим здесь какой-то ключевой момент, объединяющий главных персонажей, за которым последует очередной не менее важный эпизод. …Это не разрозненные отображения запоминающихся событий, но стоящие рядом, не отрывающиеся друг от друга ситуации».

Викхоф различает три типа нарратива, приписывая их конкретным цивилизациям: «дополнительный» рассказ происходит из Азии и свойствен эпосу, «различительный» – греческого происхождения и относится к драме, «непрерывный» – римский, прозаический – возник во II в. н. э. Исследователь задается вопросом, не стал ли последний из них результатом усвоения во II–III вв. иллюзионистического стиля, методично отличаемого автором от натурализма: если последний стремится отразить на поверхности изображения «телесность», иллюзионизм ищет скорее «облик» вещей? «В XV столетии, и в Италии, и на Севере разрабатывался такой тип изображения, все детали которого пластически продумывались на основании изучения природы. Художники соблюдали законы линейной перспективы и не ощущали изменений, которым атмосфера подвергает удаленные от нас предметы; вырисовывая фигуры переднего плана с натуры, глубоко изучая лица, руки, ноги, складки одежды, украшения и прочее, следуя тому же натуралистическому правилу для фигур второго плана и для фона, они приноравливали взгляд к каждому из этих планов, согласно условленному расстоянию, тем самым возникало изображение, независимое от постоянной, единообразной перспективной точки зрения, не результат единовременного визуального акта, но амальгама впечатлений из нескольких таких актов, основанных на отделенных друг от друга точках фокусировки глаза». Вооруженный такой техникой, иллюзионизм отворачивается от телесности в поисках «истинного облика» и по этой причине «сополагает подобающие ему цвета»: такое изображение тела «строится из световых оттенков, резко друг от друга отличающихся, но сополагаемых, на основании их воздействия на физиологию глаза».

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Maxwell R.A . L’image à l’époque romane by Jean Wirth, Le croire et le voir: l’art des cathédrales (XII e—XV esiècle) by Roland Recht // Te Art Bulletin. 2001. Vol. 83. Nо. 4. P. 757–762; Воскобойников О.С. Новые подходы к традиционным вопросам – рец. на книги: Wirth J. L’image à l’époque romane. P., 1999; Recht R. Le croire et le voir. L’art des cathédrales. XII e—XIII esiècle. P., 1999 // Одиссей. 2002. С. 365–378. Характерно, что не сговариваясь, мы соединили в наших рецензиях две книги, схожие по замыслу, масштабности, профессионализму авторов, но довольно разные по исполнению.

В конце книги читатель найдет библиографию по каждой главе, где указаны полные выходные данные цитируемых сочинений. – Примеч. пер .

В связи с этим можно напомнить пассаж из «Абстракции и вчувствования» (1907), где Вильгельм Воррингер следующим образом характеризует новаторство готического здания: «В готическом здании материал живет лишь по законам собственной механики. Однако при всей абстрактности эти законы живы, т. е. обладают определенной экспрессивностью. Человек перевел свою способность к вчувствованию в механику, которая уже не представляет для него мертвую абстракцию, но движение живых сил. Только в этом интенсивном движении форм, эспрессивная сила которого превосходит даже всякое органическое движение, северный человек может удовлетворить свою потребность в самовыражении, усиленную до патетики его внутренней дисгармонией».

Рехт передает французским oeuvre d’art total немецкое Gesamtkunstwerk, означающее для Зедльмайра, что в готическую эпоху собор как бы вобрал в себя все другие техники и жанры искусства, подчинил одной великой, религиозной задаче художественную волю христианского художника. – Примеч. пер .

Аналогия между готической архитектурой и схоластикой впервые проводится Готфридом Земпером, который вовсе не любил готику (Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Aesthetik. 2 Bde. 2. Auf. München, 1878). Воррингер говорит, что готическое здание мистично внутри и схоластично снаружи. По поводу термина Ригля Kunstwollen см. ниже.

Ее содержание состояло в том, чтобы «вернуть отчужденные у монастыря материальные достояния, как того требует каноническое право, умножить их за счет приобретения земель, улучшить структуру их эксплуатации, модернизировать орудия труда, опекать всех работников, положить конец тунеядству, вернуть долги и добиться возможности получать прибыль» ( Suger . La Geste de Louis VI et autres oeuvres. P., 1994. P. 11–12).

Отметим, что статья Зедльмайра в юбилейном сборнике 1938 г., посвященная Вильгельму Пиндеру, которой автор предпосылает оммаж Гитлеру, озаглавлена «Гипотезы и вопросы определения французского искусства прошлого». В ней он развивает тему рая: «Рай как центральная монада французского искусства» ( Sedlmayr H . Vermutungen und Fragen zur Bestimmung der alfranzösischen Kunst // Festschrif Wilhelm Pinder zum sechzigsten Geburtstage. Leipzig, 1938. S. 1–27).

Викхоф особенно критически отнесся к «Основным понятиям науки об искусстве» Шмарзова. В 1913 г., прочтя его «Барокко и рококо», он поклялся больше никогда не читать ни строчки этого автора. Поскольку отправной точкой для Шмарзова была критика Ригля, Викхофу пришлось-таки посмотреть эту книгу. Он обвиняет исследователя в «незнании всего используемого им материала», в «эстетствующей болтовне». Особенно ужасно то, продолжает Викхоф, что этот человек занимает вторую по значимости в Германии кафедру истории искусства: «Какой урон наносится науке тем, что кафедра столь почтенного университета, как Лейпцигский, отдана человеку, ничего не смыслящему в историческом анализе и в основополагающих проблемах истории!» ( W i c k h o f F. Abhandlungen, Vorträge und Anzeigen. Berlin: Meyer&Jessen, 1913. S. 365–370).